Friday, August 7, 2015


Ein guter Popsong kann gewaltige Kräfte in uns entfesseln—uns erheben und antreiben, uns traurig machen, uns vernichtend treffen. Die Comicserie Phonogram handelt von Menschen, die diese Macht erkannt haben und versuchen, sie sich zu Nutze zu machen.

Am nächsten Mittwoch erscheint das erste US-Heft von Phonogram: The Immaterial Girl, dem dritten Teil von Kieron Gillens und Jamie McKelvies Metacomic über Popmusik und Nostalgie. Ein guter Anlass, meine Kurz-Empfehlungen der ersten beiden Bände ins Netz zu stellen, ursprünglich erschienen in Comicgate-Magazin 2 (2007) und 5 (2010). 

Rue Britannia

Kohl, David: (1) Hauptfigur von Phonogram; (2) adrett gekleideter, in England lebender junger Mann; (3) arroganter Wichser, der sich für arschcool hält und guten Musikgeschmack für sich gepachtet hat; (4) ein Phonomancer.

Wie meinen? Nun, ein Phonomancer ist ein Magier, der mit Popmusik zaubert. David Kohl ist demzufolge so eine Art wildgewordener Mod mit Zauberkräften. Nicht, dass er die Musik selber macht: Nein, sein Element—seine Rohmasse—ist Popmusik: der treibende, erhebende Song, der zu deinem persönlichen Soundtrack wird und dich kurzzeitig unbesiegbar macht, während du mit Stöpseln in den Ohren die Straße runter schlenderst, den Fluss entlang joggst oder mit heruntergekurbeltem Fenster an der Ampel stehst.

Diese Art von Magie, die jeder von uns schon mal irgendwie, irgendwann, irgendwo gespürt hat, vermag Kohl zu lenken und zu seinem Vorteil zu nutzen, und er ist nicht der einzige seiner Art. Kohls neuster Auftrag: Irgendwas stimmt nicht mit der Göttin des Britpop, und er soll’s richten. Der von den Briten Kieron Gillen und Jamie McKelvie geschaffene Comic ist, leicht verkürzt gesagt, The Matrix mit den Mitteln von High Fidelity.

The Singles Club

„Über Musik schreiben ist wie über Architektur tanzen“, soll sich Elvis Costello einmal abwertend über seine Kritiker geäußert haben. Ob Kieron Gillen, Jamie McKelvie und Matthew Wilson über Architektur tanzen, habe ich nicht recherchiert; jedenfalls machen die Engländer Comics über Popmusik—und das immer besser, wie ihr „schwieriges zweites Album“ beweist.

Aus der Sicht von sieben Figuren darf man in sieben Kapiteln siebenmal dieselbe Nacht in einem Indie-Club erleben, die Erstaunliches an Gefühlen, Ideen und Effekten provoziert. Wo Rue Britannia, der schwarzweiße Debüt-Band von 2007, noch ein verkopftes und etwas sperriges Konzeptalbum war, erweist sich The Singles Club als knallbunte Hit-Wundertüte.

Jede der sieben Nummern funktioniert als eigenständige Story und liefert gleichzeitig einen Mosaikstein zum großen Ganzen des nächtlichen Panoramas. Die Figuren definieren sich über Pop—Stücke von Blondies „Atomic“ bis TV on the Radios „Wolf Like Me“ werden als Stichwort- und Taktgeber aufgelegt—und erfinden sich darüber nicht selten neu. Gillens und McKelvies Meisterleistung besteht darin, die Musik und die damit verbundenen Empfindungen in eine Bildsprache zu übersetzen, die ganz sang- und klanglos zum Mitwippen motiviert. The Singles Club macht die Welt von Phonogram zugänglicher und zugleich komplexer, überzeugt als tanzbares Stück Poptheorie wie als Sammlung fesselnder Charakterstudien.

Vielleicht sollte Elvis Costello einfach mal einen Steppkurs besuchen, um seine Gedanken zur Architektur zu artikulieren.

Phonogram 1: Rue Britannia, von Kieron Gillen und Jamie McKelvie, Image Comics, 2007, 152 Seiten, schwarzweiß, $ 14.99.

Phonogram 2: The Singles Club, von Gillen, McKelvie und Matthew Wilson, Image Comics, 2010, 160 Seiten, farbig, $ 14.99.

Phonogram: The Immaterial Girl 1, von Gillen, McKelvie und Wilson, Image Comics, 12. August 2015, 22 Seiten, farbig, $ 3.99.

Friday, June 19, 2015

The Pathway to Freedom

Literacy and Words as a Weapon in Richard Wright’s Black Boy

“Yes, this man was fighting, fighting with words,” Richard Wright, upon first-person narrator Richard’s discovery of the literary criticism of H. L. Mencken, writes in Black Boy. “He was using words as a weapon, using them as one would use a club” (250). Although Richard immediately goes on to reject the notion of appropriating Mencken’s technique, the motif of literacy and words as “weapons,” in both offensive and defensive functions, is nonetheless a recurring one throughout Black Boy.

Fighting with Words

One of the earliest episodes recalled by Wright’s first-person narrator Richard in Black Boy involves his successful application of “words as a weapon” against his father. After taking his father’s annoyed outburst about killing a cat literally, well knowing that he was not meant to, Richard feels ecstatic. “I had had my first triumph over my father,” he reveals,

I had made him believe that I had taken his words literally. He could not punish me now without risking his authority. I was happy because I had at last found a way to throw my criticism of him into his face. I had made him feel that, if he whipped me for killing the kitten, I would never give serious weight to his words again. I had made him know that I felt he was cruel and I had done it without his punishing me. (Wright, Black Boy 10)

Although his father’s inability to respond to his actions marks Richard’s first recorded instance of “fighting with words” as a success, however, the feeling does not prevail for long; his mother, “being more imaginative,” bludgeons the boy’s conscience and brings alive in him the terror of fully understanding his deed (10-12). His immediate, spectacular rhetorical and intellectual victory over his father, Richard realizes, comes at a horrible price—a pattern which persists.

Richard’s second notable stab at “fighting with words” follows when he tells his devout Seventh-Day-Adventist grandmother to kiss him “back there” while she is rubbing him dry with a towel (39). Not long before this verbal assault, Ella, a school teacher living at his grandmother’s house, introduces Richard to the world of books and stories, but once his grandmother learns of this, she rudely interrupts them and forbids Ella to tell Richard any more stories, which may have motivated the attack (36-38).

Once again, the result is immediate and spectacular, as the sum total of grandmother’s religious hypocrisy—“Granny bore the standard for God, but she was always fighting,“ Richard acknowledges later on, pointing out his constant struggle to “keep from being crushed” by his quarreling, violently religious family (135)—is instantly exposed and her intellectual helplessness at once brought down upon Richard’s head in the shape of a furious, violent rage. As before, Richard’s immediate success is followed by devastating consequences. Not only is he repeatedly beaten, but Ella, whose books still secretly provide Richard with precious glimpses at a more fulfilling life, is suspected of being responsible for Richard’s crude expression, and is forced to leave as a consequence of the incident (39-44).

A final verbal major confrontation in the narrative comes when Richard’s Uncle Tom, having recently moved in with Granny along with his family, sets out to beat Richard after taking offense at a casual remark made by the boy. Resolving not to be beaten by a man he barely knows over an inferred wrong, Richard stands his ground, shielding himself with two razors (157-160). While the razors keep Uncle Tom at bay, the conflict discharges itself in a ferocious, rapid-fire exchange of verbal blows evoking the image of a duel between mortal enemies:

‘You fool!’ [Uncle Tom] bellowed suddenly.
‘I’ll make you bloody if you hit me!’ I warned him.
His chest heaved and his body seemed to droop.
‘Somebody will yet break your spirit,’ he said.
‘It won’t be you!’
‘You’ll get yours someday!’
‘You won’t be the one to give it to me!’
‘And you’ve just been baptized,’ he said heavily.
‘To hell with that,’ I said. (160)

Uncle Tom stands defeated, unable to touch Richard physically without being cut, and incapable of matching his spirit or verbal prowess. But Richard’s victory, as his previous ones, proves to be pyrrhic. After condescending to Uncle Tom for “weav[ing] the bottoms of chairs for people to sit in,” Richard’s defiant attitude is betrayed first by the bleak necessity of having to “face the whims of the white folk” immediately after the incident (160-161), and soon by the realization that his status among his people has become ever more isolated and hopeless as a result of his enmity with Uncle Tom (174-175).

In comparing the three episodes cited here, it should be stressed that the motivation for Richard’s verbal attacks is shifting. Whereas his assaults on his father and his grandmother appear to be spurred by puerile feelings of resentment and revenge, showing Richard in the offensive, his confrontation with Uncle Tom is much less voluntary. Rather, it has the markings of a desperate act of self-defense against physical violence, as well as a mental and emotional “conquest,” as Richard himself says (160), of the mode of life expected from blacks—and also largely by blacks, for themselves—in the South.

Techniques of Appeal

While verbally using “words as a weapon” in the manner described in chapter one, Richard increasingly develops a keen awareness of the rhetorical devices utilized by others in his immediate surroundings. His annoyed reaction to his mother’s helpless teasing about “kungries,” when there is no food to be had (13), yet seems to be a fairly instinctive and natural response, but subsequent episodes reveal a more discerning consciousness of what is being said, such as Richard’s observation that Aunt Addie is “finding her weapon at last” (133), recognizing that she is searching for reasons to scold him after Granny has fallen victim to one of her own violent outbursts. At one point, Richard vividly recalls his time with Brother Mance, the black insurance agent from his neighborhood.

On Sundays Brother Mance would go to the nearest country church and give his sales talk, preaching it in the form of a sermon, clapping his hands as he did so, spitting on the floor to mark off his paragraphs, and stomping his feet in the spit to punctuate his sentences, all of which captivated the black share-croppers. After the performance the wall-eyed yokels would flock to Brother Mance, and I would fill out applications until my fingers ached. (136)

It is this experience, clearly, which Richard recalls as he attends a service at the black Protestant church (151-155). The preacher’s attempts to “seduce” the young boys into joining his church strongly echo Brother Mance’s own “sermons,” which, after all, were held in a church as well. “All the techniques of his appeal were familiar to me,” Richard says, “and I sat there feeling foolish, wanting to leap through the window and go home and forget about it. But I sat still, filled more with disgust than sin.” And feeling not unlike the “wall-eyed yokels” he had encountered before, perhaps. Although he sees through the “ruses,” Richard stays, grimly analyzing the preacher’s rhetorics.

The business of saving souls had no ethics; every human relationship was shamelessly exploited. In essence, the tribe was asking us whether we shared its feelings; if we refused to join the church, it was equivalent to saying no, to placing ourselves in the position of moral monsters. […] If I refused, it meant that I did not love my mother, and no man in that tight little black community had ever been crazy enough to let himself be placed in such a position. (154-155)

Having taken part in both of these events, one worldly and one religious and yet both so very similar, Richard’s assessment of his clash with the principal over his school speech, finally, puts his observations in context: “He was tempting me, baiting me; this was the technique that snared black young minds into supporting the Southern way of life” (175-177). The techniques of Brother Mance, who wants to seduce his clients into signing up for an insurance, are the techniques of the preacher, who intends to seduce impressionable young blacks into joining his community, are the techniques of the principal. Each in their own way, Richard knows, Brother Mance and the preacher and the principal are supporting the system of racial oppression in the South, by ensnaring or bullying fellow blacks into conforming with what is expected of them.

Richard’s own role over the course of these events changes. Reluctantly accepting and participating in Brother Mance and the preacher’s schemes out of necessity and financial and social pressure, he vehemently and staunchly opposes the principal’s attempts to bully him. Along with his awareness of oppressive rhetorical techniques, so grows Richard’s resolve not to be swayed by them.

The Pathway to Freedom

In the Narrative of the Life of Frederick Douglass, a key moment for Douglass is his discovery of the significance of the concept of literacy through his mistress, Sophia Auld, who teaches him how to read and spell.

It was a new and special revelation, explaining dark and mysterious things, with which my youthful understanding had struggled, but struggled in vain. I now understood what had been to me a most perplexing difficulty—to wit, the white man’s power to enslave the black man. It was a grand achievement, and I prized it highly. From that moment, I understood the pathway from slavery to freedom. (Douglass 39)

Obviously, Douglass considers the deprivation of literacy a cornerstone of the white society’s efforts to oppress blacks. Instead of at great length dealing with, and suppressing, an educated and self-aware class of slaves, Dougless’s owner recognizes, it is much simpler and much more efficient to ensure that the slaves will never reach this inconvenient state of enlightenment to begin with.

‘[I]f you teach that nigger […] how to read, there would be no keeping him. It would forever unfit him to be a slave. He would at once become unmanageable, and of no value to his master. As to himself, it could do him no good, but a great deal of harm. It would make him discontented and unhappy.’ (39)

Hence, the “pathway from slavery to freedom” Douglass proposes is clear: It lies with literacy.

In Black Boy, Richard’s initial contact with the world of stories and books yields a similar response. Here said contact comes in the shape of Ella, the young black school teacher living at his grandmother’s house. Described as having such a “remote and dreamy and silent” manner upon her that Richard “was as much afraid of her” as he “was attracted to her” (Wright, Black Boy 36), Ella’s almost ethereal appearance seems very reminiscent of Sophia Auld’s in Douglass’s Narrative, who is said to have “a white face beaming with the most kindly of emotions”—an “angelic face,” even (Douglass 36/38).

As Sophia Auld introduces Frederick Douglass to literacy, thus opening his eyes to a potential means of escape from his plight, Ella begins to tell Richard a story which, though abruptly aborted by his grandmother, leaves him eager for more of the same.

I hungered for the sharp, frightening, breathtaking, almost painful excitement that the story had given me, and I vowed that as soon as I was old enough I would buy all the novels there were and read them to feed that thirst for violence that was in me, for intrigue, for plotting, for secrecy, for bloody murders. […] They could not have known that Ella’s whispered story of deception and murder had been the first experience in my life that had elicited from me a total emotional response. No words or punishment could have possibly made me doubt. I had tasted what to me was life, and I would have more of it, somehow, someway. (Wright, Black Boy 38)

Although it is clear that Douglass—at least as far as his Narrative is concerned—right away comes to view literacy as a much more literal means of escape than Richard, who at first only sees the stories rather than the abstract concept of literacy, regarding them as escapism rather than a means to “escape” from his situation in a literal sense, the parallels are nonetheless striking: Richard, just like Douglass before him, immediately and instinctively seizes upon the new world of letters and words, recognizing its potential.

Another crucial moment in Black Boy comes with the death of his grandfather, whose illiteracy prevents him not only from obtaining a pension, but, ultimately, from establishing his very identity. “Like ‘K’ of Kafka’s novel, The Castle,” Richard says of his grandfather, “he tried desperately to pursuade the authorities of his true identity right up to the day of his death, and failed” (139). Richard knows the meaning of this failure, having repeatedly experienced his own failure to say or spell his own name at school, resulting in the ridicule of his classmates and in intense feelings of helplessness and frustration (23/73-74).

Towards the end of Black Boy, Richard’s appreciation of being able to read enters its next stage, as he discovers the political writings of H. L. Mencken.

I was jarred and shocked by the style, the clear, clean, sweeping sentences. […] I read on and what amazed me was not what he said, but how on earth anybody had the courage to say it. […] I concluded the book with the conviction that I had somehow overlooked something terribly important in life. (250-251)

And once again, the episode echoes closely the feelings described in Douglass’ Narrative, upon the author’s discovery of the abolitionist Liberator.

The paper became my meat and my drink. My soul was set all on fire. Its sympathy for my brethren in bonds—its scathing denunciations of slaveholders—its faithful exposures of slavery—and its powerful attacks upon the upholders of the institution—sent a thrill of joy through my soul, such as I had never felt before! (Douglass 100)

Having read Mencken’s A Book of Prefaces, Richard sees his “impulse to dream” revived (Wright, Black Boy 251). As he turns to other works of literary criticism and fiction, he begins to understand “what being a Negro meant” (252).

Richard now stops regarding his reading as mere escapism and, like Douglass before him, begins to treat it as the instrument of his escape: no longer a way of shutting himself off from the world around him and of triggering emotional responses, reading has become a tool he uses to improve his grasp on the English language and to prepare himself for fulfilling his dream to become a writer in the north (253). For Richard, as for Frederick Douglass, literacy and words now signify the instruments of his salvation, a “pathway from slavery to freedom.”

A Rigged System

Although a hundred years have passed between the initial publications of the Narrative and Black Boy, there are yet marked similarities between Douglass’ plight and Richard’s. In Wright’s book, the narrator’s experiences suggest that the station of blacks in the South with regard to literacy has improved, at least in theory. While blacks are allowed to go to school and obtain a degree of literacy in Black Boy, however, this seems to be a cosmetic change rather than a genuine one; in practice, not much has changed at all.

As Richard’s adolescence progresses and brings about an increasing necessity to interact with whites, he begins to focus his attention on black-white relations in the South. His earliest observation on the subject matter recounted in the narrative is that whites “were merely people like other people, yet somehow strangely different because [he] had never come in close touch with any of them” (Wright, Black Boy 21). The story of a black boy beaten by a white man (22) soon makes him realize that something is not quite right between blacks and whites, and his first encounter with a white woman, when applying for a job, provides him with a hint of the full extent of the situation. Asked point blank whether he steals by his would-be employer, Richard bursts into a laugh, replying that he would never tell anybody if he did steal (145). As he quickly learns, his reaction betrays a level of consciousness, intelligence and self-assertion on his part which whites do not appreciate in blacks.

The incident is not an isolated case, and Richard, unable and unwilling to adjust to the whites’ expectations after having drawn “a line over which they must not step” (145-146), keeps breaking the unwritten laws of the land—by remarking that “there’s nothing much to say or smile about” to a white employer openly wondering to him about the lack of the dominant Negro stereotypes (184); by “trying to […] get smart” and learn a trade (189); by daring to suggest that he is decent enough a person to admit a mistake, let alone that he understands the consequences or is able to grasp his white employer’s anger (197); and by generally giving away his self-consciousness and existence as an individual through “[his] attitude, [his] speech, the look in [his] eyes” (184).

Whereas his verbal transgressions against, and quarrels with, his own relatives display more than a small degree of aggression on his part, Richard’s dealings with whites do not require aggression to cause offense. The mere suggestion that he may be a thinking, self-aware human being appears sufficient to incite the ire of his white employers and co-workers. His most significant observation, consequently, is that “many of the most important things were never openly said; they were understated and left to seep through to one” (171). Richard may be literate, but admitting to and exercising that literacy may very well spell his doom, leaving him, in practice, as intellectually enslaved as Douglass is in his Narrative.

Subsequently, although his every fiber seems to struggle against it, Richard realizes that he “must, must, MUST” learn to adapt a mode of behavior which allows him to interact with whites until such a time when he has put aside enough money to leave the South behind (196). His skill at doing so increases once he is in Memphis, when the notion of leaving the South for good is within his reach. With “false heartiness” and what he calls “that nigger-being-a-good-natured-boy-in-the-presence-of-a-white-man pattern” (236), Richard succeeds at disguising his true feelings towards whites, closely observing and weighing their every move when they are in his presence, and learning to choose his words as carefully as steps on a minefield while “skirting the vast racial chasm” (236).

Hence, in reality, the perpetual state of intellectual oppression illustrated by Douglass persists in Richard’s life. Blacks in the South, Richard eventually comes to realize, have “never been allowed to catch the true spirit of Western civilization” (35), his aspirations to become a writer being “a dream which the entire educational system of the South had been rigged to stifle” (170). While he knows that literacy can be his path to a better life, he learns that disguising his literacy while having to remain in the South is of the essence for his survival.

Writing as a Weapon

After elaborating on Richard’s early attempts at orally “fighting with words,” his observations on the rhetorical techniques used by others, his growing awareness of the blacks’ station in the South and his discovery of the significance of literacy and reading, it’s time to focus on the next logical step in young Richard’s—and, ultimately, Wright’s—relationship with words: his writing.

Right from Richard’s first related application of written words in Black Boy—his cheerful scrawling of four-letter words on the windows of his neighborhood with a piece of soap—, two recurring major themes of his writing are present. The first consists of the joy and eagerness he experiences at the thought of “display[ing] all [he] had learned.” The second is the great effect—in this case, the commotion and outright offense—that even a small written word can cause if applied accordingly, which leads Richard to resolve to never again “write words like that”—instead, he will keep them to himself (23-24).

Although Richard learns his lesson where four-letter words are concerned, however, the consequences of this initial foray into “writing”—or, perhaps more accurately, exercising his physical and intellectual ability to write—do not deter him from trying his hand again, albeit with rather different ambitions. Upon completing his first fictional story, Richard’s excitement at having written something that is his, “no matter how bad it was,” is reminiscent of his earlier experiment with four-letter words. The results of the exercise, this time, are just as resounding, in a way, as those of Richard’s earlier attempt with soap, but much more pleasant for him. Commotion and offense are now replaced with “astonishment and bewilderment” in his “audience,” a reaction which, in an environment that “contained nothing more alien than writing or the desire to express one’s self in writing,” is enormously gratifying to him, making him proud of his accomplishment (118-120).

While Richard clearly enjoys the lack of comprehension at first, being satisfied by the distance it creates between himself and the miserable environment he lives in, the utter and incessant disbelief that a Negro boy such as he could want to express himself through writing, let alone desire to become a writer, eventually becomes a permanent source of distress for him.

‘Where did you get the idea?’ (119)
‘Who on earth put such ideas into your nigger head?’ (147)
‘Who told you to do that?’ (168)

“Had I been conscious of the full extent to which I was pushing against the current of my environment,” Richard reflects, “I would have been frightened altogether out of my attempts at writing,” commenting on his family and his schoolmates’ reactions to his first published work, who grow suspicious of him, see the devil’s handywork in his writing or worry that he may be regarded as weak-minded because of it, which, after all, would obstruct his chances at getting a job. “In me was shaping a yearning for a kind of consciousness, a mode of being that the way of life about me had said could not be, must not be, and upon which the penalty of death had been placed,” he summarizes his situation at the age of fifteen (168-170).

Bearing this in mind, the significance of Richard’s school speech becomes apparent. More than a simple acknowledgement of his graduation from school or even a spontaneous act of rebellion, the speech for Richard stands at the end of a long struggle as an ultimate expression of his literacy and self-assurance in the face of adverse conditions. One last time, his relatives descend upon him, in a final attempt to have it their way.

‘You’re trying to go too fast,’ my mother said.
‘You’re nothing but a child,’ Uncle Tom pronounced.
‘He’s beside himself,’ Granny said. (179)

“I served notice that I was making my own decisions from then on,” Richard notes, nonchalantly (179). Giving his own speech (as opposed to the principal’s) and doing so in a suit (as opposed to his ragged short pants, as his family would have had it), symbolizes the first step in Richard’s emancipation from both the weight of the whites’ unspoken rules and expectations and from the oppression through his own family, which is firmly entrenched in those rules. “The principal’s speech was simpler and clearer than mine,” he acknowledges, “but it did not say anything; mine was cloudy, but it said what I wanted to say” (178).

Of course, the notion of saying what he wants to say also harkens back to his grandfather’s failure to establish his identity. Instead of failing like his grandfather did, and like Richard himself did, previously, when he repeatedly proved unable to speak or write on the blackboard at school, now, for the first time, he rises above the difficulties in his path, asserts himself and literally says what he wants to say. Which, after all, is infinitely more than his grandfather ever managed.

Black Boy as a Weapon

On a meta-level, finally, Black Boy itself can be read as a result of all of Richard’s experiences and observations, as described in the book. In “How ‘Bigger’ Was Born,” an essay on his novel Native Son written five years prior to the publication of Black Boy, Wright points out that he “lived the first seventeen years of [his] life in the South without so much as hearing of or seeing one act of rebellion from any Negro, save the Bigger Thomases” (Wright, “Bigger” 439). On the motives of Native Son’s violent Bigger Thomas character, Wright explains:

But why did Bigger revolt? No explanation based upon a hard and fast rule of conduct can be given. But there were always two factors psychologically dominant in his personality. First, through some quirk of circumstance, he had become estranged from the religion and the folk culture of his race. Second, he was trying to react to and answer the call of the dominant civilization whose glitter came to him through the newspapers, magazines, radios, movies, and the mere imposing sight and sound of daily American life. In many respects his emergence as a distinct type was inevitable. (439)

The two factors Wright brings up are, of course, the same ones which define Richard in Black Boy. Like Bigger, Richard “becomes estranged from religion and from the folk culture of his race.” Like Bigger, Richard is “trying to react to and answer the call of the dominant civilization”—the Western civilization, whose spirit, as Richard says, his race has never been allowed to catch in the South (Wright, Black Boy 35) and which he encounters only in books, magazines and papers.

“But Richard Wright did not become Bigger Thomas;” Dan McCall reminds us, “he created him” (McCall 106). If Bigger’s “emergence as a distinct type” was inevitable, then, what about Richard himself? The answer lies in the nature of each character’s “revolt.” In Bigger’s case, the revolt manifests itself in physical violence. Richard’s revolt, on the other hand, is expressed in words—verbal fights with his relatives, stories “to feed that thirst for violence” (Wright, Black Boy 38), the literature which convinces him that he “had somehow overlooked something terribly important in life” (251) and his own attempts at writing, which, finally, result in his realization that he “now knew what being a Negro meant” (252).

Ultimately, the major distinction between Bigger’s revolt and Richard’s revolt lies not in its motivation, but in its expression. By observing his environment—which, after all, includes the ‘Biggers,’ as he calls them—Wright finds tools for his revolt which can be just as violent and shocking as Bigger’s, but in an entirely different and much more efficient manner. In the light of the account of his life given in Black Boy, the very act of telling his story in an articulate, astute, and commercially successful book clearly constitutes an infinitely larger affront and offense to white Southerners than any act of physical black violence ever could. As Richard says,

I, who stole nothing, who wanted to look them straight in the face, who wanted to talk and act like a man, inspired fear in them. The Southern whites would rather have had Negroes who stole work for them than Negroes who knew, however dimly, the worth of their own humanity. Hence, whites placed a premium upon black deceit; they encouraged irresponsibility; and their rewards were bestowed upon us blacks in the degree that we could make them feel safe and superior. (202)

The publication of Black Boy, consequently, has to represent the ultimate manifestation of the fear Richard speaks of; not only is it very obviously the work of an intelligent and educated black writer from the South who has largely managed to avoid crime, but it is written by a black man who is well aware of the state of race relations in the South, and more than able and willing to, tell his story—and, in the end, capable of selling it, too.

Richard’s reaction to the urban legend of the black woman who avenged her murdered husband, in retrospect, can almost be read as a mission statement for Black Boy:

I did not know if the story was factually true or not, but it was emotionally true because I had already grown to feel that there existed men against whom I was powerless, men who could violate my life at will. I resolved that I would emulate the black woman if I were ever faced with a white mob; I would conceal a weapon, pretend that I had been crushed by the wrong done to one of my loved ones; then, just when they thought I had accepted their cruelty as the law of my life, I would let go with my gun and kill as many of them as possible before they killed me. The story of the woman’s deception gave form and meaning to confused defensive feelings that had long been sleeping in me. (71-72)

In Black Boy, the story of his life as told by himself, due to a degree of awareness and capability which he “concealed” from the white society until the very day when he left the South for good, “pos[ing] as an innocent boy” (256), it seems Richard Wright has found that weapon. The wrong he pretended to have been crushed by had been done not just to one of his loved ones, but to himself, to his entire family, to every black individual in the South. Instead of shooting his oppressors with a gun, he chooses to fight them with words, exposing his life and and confronting them with it—thereby, as McCall puts it, triumphing over their world and using words as “his way of making the world recognize his existence” (McCall 133), but, unlike his creation Bigger Thomas, without being destroyed in the process.

“Could words be weapons?,” Richard wonders. “Well, yes, for here they were. Then, maybe, perhaps, I could use them as a weapon? No. It frightened me” (Wright, Black Boy 250). Given the ample evidence to the contrary, perhaps Wright expects his audience to take this denial with a grain of salt—just like his assertion at the beginning that, no, he had not wanted to set his grandmother’s house aflame at all—he “just wanted to see how the curtains would look when they burned” (3). Regardless of the author’s—or the first-person narrator’s—underlying intentions, however, the results remain the same, and they speak for themselves: His grandmother’s house burned down, and Black Boy, the autobiography of a literate, self-conscious black writer from the South, quickly became a controversially discussed best-seller.

Works Cited

Douglass, Frederick. Narrative of the Life of Frederick Douglass, an American Slave, Written by Himself. 1845. Ed. Deborah E. McDowell. Oxford: Oxford University Press, 1999.

McCall, Dan. The Example of Richard Wright. New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1969.

Wright, Richard. Black Boy. A Record of Childhood and Youth. 1945. London: Vintage, n. d.

---. “How ‘Bigger’ Was Born.” 1940. Native Son. 1940. Restored ed. 1991. By Wright. New York: HarperCollins, 2005. 431-462.

Written in 2006.

Tuesday, February 17, 2015

Eine Hand hypt die andere

Die deutsche Comicbranche ist klein. Man kennt sich, und diejenigen, die über Comics berichten, sind selten frei von Interessenkonflikten. In den letzten Wochen treibt dieser Zustand bei der FAZ und beim Tagesspiegel allerdings besonders grelle Blüten.

Gestern erschien beim Münchner Knaus Verlag Der Araber von morgen, ein Comic des Franzosen Riad Sattouf. Autor der Übersetzung: Andreas Platthaus. Bereits eine Woche zuvor wurde der Band in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung besprochen. Autor des FAZ-Textes: Andreas Platthaus.

Wenn es in deutschen Zeitungsredaktionen ein Aushängeschild für Comics gibt, dann ist es Andreas Platthaus, Feuilleton-Redakteur und kommissarischer Leiter der Literaturabteilung der FAZ. Dort betreibt Platthaus unter anderem ein Comic-Blog; auch die im Herbst 2014 eingestellten Comic-Strips der FAZ wurden von ihm kuratiert. Bei Suhrkamp gibt Platthaus eine Reihe von Comic-Romanen heraus. Wenn man sich näher mit der deutschen Comicbranche auseinandersetzt, kennt man Platthaus von zahlreichen Messen, Lesungen und Podiumsgesprächen, bei denen er als Comic-Experte und Moderator in Erscheinung tritt. Er sitzt in vielen Fachjurys. Dass er sich für Comic-Übersetzung interessiert, ist ebenfalls bekannt: Ende 2012 habe ich Platthaus persönlich kennengelernt im Rahmen eines von ihm geleiteten Seminars am Europäischen Übersetzer-Kollegium Straelen.

Beim Comic gibt es zwischen Journalisten, Autoren und Übersetzern oft Überschneidungen, das ist prinzipiell nichts Neues. Allerdings sind nur wenige Comic-Übersetzer in der Lage, ihre Bücher auch gleich noch selbst ausführlich in der FAZ besprechen und vorstellen zu dürfen. In großen Zeitungen erscheinen Comic-Rezensionen nach wie vor nur sporadisch, die Zahl der Comic-Neuerscheinungen hingegen ist relativ hoch. Dass der Knaus Verlag Platthaus die Übersetzung anbietet, verwundert kaum. Dass der dieses Angebot nicht nur annimmt, sondern den Comic auch noch an prominenter Stelle in seiner Zeitung unterbringt und bespricht, schon eher. Die Entscheidung eines FAZ-Redakteurs, ausgerechnet einen Comic in die Zeitung zu nehmen, an dessen Veröffentlichung er selbst beteiligt ist, wirkt unglücklich, selbst wenn man allen Beteiligten nur die besten Absichten unterstellt.

Platthaus sieht das anders. “Die Frage erübrigt sich, denn es ist keine Rezension”, schreibt er auf Anfrage. “Wie es in der Zeitung steht: ‘Vorabdruck’.” Die Vorabveröffentlichung gehe auf die Initiative des Knaus Verlags zurück, so Platthaus. Er habe im Vorfeld die Zustimmung von Feuilletonchef und Herausgeber eingeholt. Auf die Frage, ob seine Übersetzung von Der Araber von morgen mit einem Absatzhonorar vergütet werde, schreibt Platthaus, es sei “ein Fixhonorar vereinbart”.

Es stimmt natürlich: Das FAZ-Stück ist als “Vorabveröffentlichung” gekennzeichnet. Allerdings steht da eben auch ein längerer Text von knapp 1.000 Wörtern, der im Stil einer Rezension über den Autor, die Machart und Qualität des Comics referiert.

Es handele sich um “ein großartiges Beispiel autobiographischer Literatur”, attestiert Platthaus dem Buch dort. “Selten” habe er “eine überzeugendere Kombination von Witz und Tiefgang gelesen”. Von einem “ingeniöse[n] Kunstgriff” ist die Rede. “Riad Sattouf beherrscht Grammatik und Symbolsprache des Comics vollendet”, so Platthaus über den Autor. Mit dem Comic, dessen zweiter Band bereits in Arbeit sei, entstehe “ein Zyklus, der auf die immer drängendere Frage nach dem Verhältnis von Islam und Europa zu antworten versteht: mit Scharfsicht und Humor. Und ohne falsche Rücksichten.” Falsche Rücksichten wollte man wohl auch den FAZ-Lesern nicht zumuten.

Immerhin klärt Platthaus—einmal in der Besprechung selbst, einmal im Kleingedruckten—den Leser über seine Verstrickung auf. Auch das ist leider keine Selbstverständlichkeit.

Auf der Online-Seite des Berliner Tagesspiegels erschien am 27. Januar eine positive Besprechung des Comics Saint Young Men, veröffentlicht bei Egmont Manga. Autor des Textes ist Michel Decomain—derselbe Michel Decomain, der auch Autor einer laufenden Comic-Reihe ist, die seit 2014 bei Egmont Manga erscheint. Ein erster Band erschien vor knapp einem Jahr, der zweite ist für Mitte 2015 angekündigt. Einen Hinweis darauf sucht man beim Tagesspiegel vergebens.

Auch sonst nimmt es der Tagesspiegel nicht so genau damit, seine Leser über etwaige Interessenkonflikte zu informieren. Die Zeitung berichtete in den vergangenen Jahren immer wieder wohlwollend über die Comicserie Das UPgrade. Diese erschien bis 2014 beim Zitty-Verlag, welcher bis zum 1. April 2014 wiederum zur Tagesspiegel-Gruppe gehörte. Seine Leser darauf hinzuweisen, hielt der verantwortliche Redakteur, Lars von Törne, auch hier nicht für notwendig.

Von Törne ist eigentlich Berlin-Redakteur des Tagesspiegels. Vor einigen Jahren initiierte er die Comic-Sparte im Kulturteil der Zeitung. Sie erscheint in erster Linie online, in größeren Abständen aber auch gedruckt, und wird—laut Von Törne—offenbar kostenneutral über die Anzeigen der Printseite finanziert. Ähnlich wie Platthaus trifft man Von Törne inzwischen bei vielen Comic-Veranstaltungen an. Er hält Vorträge, moderiert, sitzt auf Podien und in Fachjurys—was diese nicht davon abhält, Comic-Autoren zu nominieren und auszuzeichnen, deren Strips unter Von Törnes Ägide beim Tagesspiegel erscheinen. Einen Interessenkonflikt könne er dabei nicht erkennen, so Von Törne bereits letztes Jahr dazu.

Dass Autoren Werke von Verlagen besprechen, mit denen sie selbst in einem wirtschaftlichen Verhältnis stehen, sei beim Tagesspiegel nicht üblich, schreibt Von Törne nun auf Anfrage. “Es kann allerdings mal vorkommen. Dann muss ich abwägen, wieweit ich das als Redakteur für vertretbar halte und wieweit im konkreten Fall wirklich ein Interessenkonflikt vorliegt. Wenngleich ich versuche, das zu vermeiden, um eben gar nicht erst den Anschein von möglichen Interessenkonflikten entstehen zu lassen.”

Konkret auf den FAZ-Text über Der Araber von morgen angesprochen, lobt Von Törne die Transparenz, mit der Platthaus auf seine Übersetzertätigkeit hinweist, sagt aber auch, er selbst “hätte in dem Fall als Redakteur versucht, den Band durch einen anderen Rezensenten besprechen zu lassen.”

Im Fall der Egmont-Rezension durch den Egmont-Autor Decomain hält er hingegen weder das eine noch das andere für notwendig. “Ich sehe bezüglich der Rezension von Saint Young Men [...] keinen problematischen Interessenkonflikt,” schreibt Von Törne. Auch die Rezensionen und Berichte über die Zitty-/Tagesspiegel-Publikation Das UPgrade durch den Tagesspiegel taugen “aus meiner Sicht nicht als Beispiel zur Illustration der angesprochenen Interessenkonflikte”, so Von Törne—obwohl es gerade in seiner Comic-Sparte in Person von Tagesspiegel-Autor und Zitty-Redakteur Lutz Göllner eine direkte redaktionelle Schnittstelle gab.

Alles in Butter also? Angesichts solcher vom Leser kaum noch durchschaubaren Verflechtungen und des sorglosen Umgangs damit scheint mancher Vergleich gar nicht mehr so abwegig. Es herrscht offenbar ein grundsätzlicher Mangel an Sensibilität und journalistischen Standards.

Das Signal, das davon ausgeht, ist verheerend. Wie soll man mit semiprofessionellen Fachmagazinen und Bloggern, wie sie gerade im Comic-Bereich die Berichterstattung prägen, ernsthaft über die Wahrung kritischer Distanz oder die Trennung von redaktionellen Inhalten und Werbung reden, wenn selbst Medien wie die FAZ und der Tagesspiegel diesen Themen mit einer kaum zu überbietenden Unbedarftheit begegnen?

Link: Meine Fragen an Andreas Platthaus und Lars von Törne und die Stellungnahmen im Wortlaut

Offenlegung: Da ich nicht nur über Comics schreibe, sondern sie auch kommerziell übersetze, gehört das Nachdenken über mögliche Interessenkonflikte und Disclaimer für mich inzwischen zum Geschäft. Ich habe schon mehrfach über Comics geschrieben, an deren deutscher Version ich beteiligt war. Ich glaubte, dafür unverdächtige Gründe zu haben, aber vielleicht sollte ich es in Zukunft einfach lassen. Die Notwendigkeit dazu ist selten so überwältigend groß, dass die Rechtfertigung dafür, so überzeugend sie im besten Fall auch sein mag, im Zweifel nicht nach einer Ausrede klingen würde.

Thursday, January 1, 2015


Tschüss, Zwanzigvierzehn, und danke für alles.

Das Jahr 2014 war privat und beruflich ziemlich vollgepackt und ziemlich gut, mir fällt jedenfalls keinerlei Grund ein, ihm irgendetwas Schlechtes hinterherzurufen. Nebenbei habe ich irgendwie Zeit für ein paar Texte gefunden, sowohl auf Deutsch als auch auf Englisch, mit denen ich auch jetzt noch ganz einverstanden bin. Das ist erfahrungsgemäß nicht immer so.

Weil mich einige der Themen wohl auch weiterhin beschäftigen werden, gestatte ich mir einen kleinen Rückblick darauf, was ich 2014 so geschrieben habe.

DeForge, Forsman, Sacco

Da wären zunächst meine letzten drei Artikel für die Comic-Fachzeitschrift Alfonz, über die Independent-Comicmacher Michael DeForge (Alfonz 01/2014), Charles Forsman (02/2014) und Joe Sacco (03/2014).

Dass ich meine Kolumne abgegeben habe, hatte persönliche Gründe, aber ich bin nach wie vor dankbar, dass ich einem—so schätze ich—in dieser Hinsicht weitgehend unbeleckten Publikum die Comics von DeForge, Forsman oder im Jahr zuvor Michel Fiffe vielleicht ein bisschen näherbringen konnte, über die man sonst in deutscher Sprache leider kaum etwas liest.

“2gegen1: Berserk vs. Prison Pit”

Bei Comicgate gab’s im November endlich die zehnte Folge der Kolumne “2gegen1”, in der Björn Wederhake und ich uns gegenseitig unsere Kritiken zu jeweils zwei Comics um die Ohren hauen; diesmal ging’s um die Manga-Reihe Berserk von Kentaro Miura und den US-Comic Prison Pit von Johnny Ryan.

Der Reiz des “2gegen1”-Formats besteht für mich zum einen darin, dass es mir—manchmal sehr zu Wederhakes Leidwesen—einen Rahmen gewährt, ohne jede Einschränkung und ohne jeden kommerziellen Zwang das zu tun, was ich als große Freude und großen Luxus empfinde: mich mit einem Comic intensiv auseinanderzusetzen und meine Gedanken dazu aufzuschreiben. Zum anderen genieße ich den Schlagabtausch mit Wederhake, der fast genauso gut austeilen kann, wie er einsteckt.

Zwar habe ich mich bei unseren drei Lesern bereits persönlich bedankt, wiederhole dies aber hier sehr gerne noch einmal. Vielleicht können wir unser Publikum durch diesen dezenten Hinweis ja noch einmal verdoppeln oder gar verdreifachen.

(Von einer irgendwann vielleicht sogar einmal zweistelligen Leserschaft zu sprechen, hielte ich zum gegenwärtigen Zeitpunkt allerdings noch für Traumtänzerei. Dazu machen wir das wohl nicht regelmäßig genug—was vor allem meine Schuld ist, wie Wederhake sofort bestätigen wird.)

“What We Talk About When We Talk About Crit”

Auf der englischsprachigen Seite The Hooded Utilitarian des US-Kritikers Noah Berlatsky habe ich im Juni—in Anlehnung an Raymond Carvers berühmte Kurzgeschichte—einen Essay mit dem Titel “What We Talk About When We Talk About Crit” veröffentlicht. Ich reagiere darin auf ein paar aktuelle Debatten zum Thema Kritik und Comic-Kritik in der US-Comicszene, aber ich nahm den Text auch zum Anlass, ein paar grundlegende Gedanken zu äußern.

Was ist überhaupt “Kritik”? Wozu brauchen wir sie? Welche Auswirkungen hätte das Fehlen einer gesunden kritischen Streitkultur für den Comic, für Künste und Kultur, für die Gesellschaft als Ganzes? Über die kontroverse Diskussion in den Kommentaren habe ich mich gefreut; darüber, dass ich aus Theodor Adorno einen “Theodore” gemacht habe, weniger.

Kurz gesagt, ich lege in dem Text mein Kritikverständnis dar, das auch meinen Rezensionen und meinem vorangegangenen deutschsprachigen Essay zum Thema (siehe unten) zu Grunde liegt.

“Vom Mosern und Bessermachen”

Von den drei Texten, die ich 2014 hier im Blog veröffentlicht habe, bin ich mit dem letzten, “Vom Mosern und Bessermachen”, sicher am wenigsten zufrieden. Und das liegt nicht am Inhalt, sondern schlicht am Handwerk. Dass einem ein paar schnell hingeschriebene und nicht weiter recherchierte Nebensätze mit Effet—und völlig zu Recht—um die Ohren fliegen, sollte keine Überraschung sein, aber das macht es auch nicht weniger ärgerlich. Resultat: mehrere Korrekturen und eine Richtigstellung von Lars von Törne, bei dem ich mich hier noch einmal ausdrücklich für meine Schludrigkeit entschuldige.

Ich werde beim nächsten Mal mehr Sorgfalt walten lassen.

“The Fallen Wizard of Northampton”

An den beiden anderen Blog-Texten habe ich nichts Größeres auszusetzen. Der englische Essay “The Fallen Wizard of Northampton” befasst sich mit der Privatfehde des britischen Autors Alan Moore gegen unzählige Kollegen, Kritiker und Journalisten, die immer groteskere Züge annimmt.

“Über Comics lesen macht doof”

Der deutsche Essay “Über Comics lesen macht doof” kritisiert derweil die Art und Weise, wie Kritiker und Fachjuroren in Deutschland mit Comics umgehen.

Kuriose Randbemerkung: Obwohl der Moore-Text im Vergleich zum Kritik-Text kaum Wellen geschlagen hat, liegen sie nach einem knappen Jahr fast exakt gleichauf in den Nutzerstatistiken—der deutsche auf Platz fünf der am meisten angeklickten Beiträge hier im Blog, der englische auf Platz sechs, mit einem Abstand von nur sieben Klicks—und werden offenbar auch immer wieder einmal neu verlinkt in irgendeinem sozialen Netzwerk.

Letzteres freut mich insbesondere beim Kritik-Text, denn das ist ein Thema, welches mich schon seit längerem beschäftigt. Die beiden Essays, die ich 2014 dazu geschrieben habe, werden sicher nicht die letzten sein.

CSE 2014: “Die deutsche Comic-Kritik”

Auch über den Zuspruch des Erlangener Comic-Salons, der auch als Reaktion auf meine Texte kurzfristig ein Podiumsgespräch zur deutschen Comic-Kritik organisiert und mich dazu eingeladen hat, habe ich mich außerordentlich gefreut. An dieser Stelle noch einmal herzlichen Dank an Bodo Birk vom Comic-Salon für die Einladung, sowie an alle Mitdiskutanten und das Publikum im Saal für das überraschend große Interesse und die rege Teilnahme.

Bei Gelegenheit werde ich noch einmal genauer auf das Podium und auf die letztjährige Vergabe des Max-und-Moritz-Preises zurückkommen, deshalb hier nur so viel: Ich war da, um mich über den Comic und die Kritik zu streiten, und ich hoffe, das hat man gemerkt.

Es hat jedenfalls Spaß gemacht.

Comic-Symposium Saarbrücken 2014

Das gilt, zu guter Letzt, auch für das Saarbrücker Comic-Symposium 2014 (hier ein Beitrag des Saarländischen Rundfunks dazu).

Vielen Dank an unsere Gäste, die es mir als Moderator sehr einfach gemacht haben, meine anfängliche Überforderung hinter mir zu lassen, und sich allesamt als interessante Gesprächspartner erwiesen haben; und vielen Dank an Joni Marriott, Jonathan Kunz und Elizabeth Pich für die Organisation und die Einladung.

Ich weiß nicht, ob und wie es mit der Veranstaltung weitergeht oder ob ich daran beteiligt sein werde, hoffe aber sehr, dass diese junge Institution der Stadt erhalten bleibt.

“Best Comics 2014: Church, State, Food, Morals”

Und schließlich noch meine Bestenliste der Comics des Jahres 2014—auf Englisch, wie gewohnt. Lobesreden auf die enthaltenen Titel werden auf Anfrage auch gerne auf Deutsch nachgeliefert.

* * *

Damit wird’s höchste Zeit, 2014 abzuhaken. Mein Dank gilt allen Lesern, Verlinkern, Retweetern und Folgern, allen Kritikern, Fürsprechern und Kommentatoren. Ich wünsche euch ein gutes neues Jahr.

Wednesday, December 31, 2014

Best Comics 2014: Church, State, Food, Morals

No substantial Ware comic out in 2014, no new Woodring or Tomine, and nary a Love and Rockets or Pope Hats in sight; still, among the comics I read this year, there were a few memorable ones. 

* * *
by Alan Moore, Gabriel Andrade and Digikore Studios
Avatar Press, 24 pages, comic book, $3.99

A.k.a. Post-Apocalypse2. Granted, putting this comic—the first and hitherto only episode in a six-issue miniseries—on any “Best of 2014” list is a bit like giving the Nobel Peace Prize to Barack Obama, but at least wizards like Alan Moore are not known to remote-kill people with drones. (Curses, however, are another matter entirely.) If there’s one thing Moore is good at, after all, it’s meat-and-potatoes genre stories. The stuff he’s doing here—slow world-building, establishing the Crossed Universe one hundred years after the start of the epidemic, complete with its own slang and other cultural and social shifts—we’ve seen before in comics, even recently, in books like Spaceman or Wasteland, but it’s rarely as well-executed as it is here. It’s enjoyable to watch this master ply his trade. Andrade’s art also delivers; it’s detailed enough to sell this world and pleasurable to look at, and it brings the bells and whistles when a double-page splash is called for.

* * *

by Howard Chaykin
with Marc-Oliver Frisch and Lucia Truccone

Panini Comics, 120 pages, hardcover, €19.99
A.k.a. The Conflict-of-Interest Title. Ahem, disclosure: Mine was the tremendous pleasure of translating and co-editing this new German edition of Chaykin’s vampire porno thriller that came out in August. The endless cascades of chopped-up staccato dialogue nearly killed me at times and the content proved frequently, um, distracting, but: If I had to pick the book that was most fun to translate this year, this would probably be it. I like transgressive works, and I like creative people who are pissed, and this fits both bills, and then some. There’s no pussyfooting here, and it seems we’re well into a period in which books like Black Kiss are perceived to be as outrageous as they were 25 years ago, if not more so. This is prime Chaykin—angry, dark and bold—and having contributed to it will remain a personal comics highlight.
* * *

5: LOSE #6
by Michael DeForge
Koyama Press, 50 pages, paperback, $8.00

As Michael DeForge’s artwork becomes less elaborate and more abstract, his stories turn evermore sprawling. “Me as a Baby,” the 41-page centerpiece of this year’s Lose, is his longest published-in-one-go piece yet, I think (it beats last year’s “Living Outdoors” by two pages, at any rate), and it’s among his most immersive and depressing ones. Trying to convey what it’s “about” by talking about the plot, as always with DeForge’s work, would be an exercise in futility. The author’s trademark body horror is dialed back here, giving way to a mixture of everyday mundaneness and absurdity that, like all of DeForge’s best stories, always teeters on the brink of being too silly for its own good, but never tips over. DeForge is a storyteller who instinctively knows how to cut to the dirty little truths that will hurt us, and now he’s figuring out how to do it without visually disgusting images. We should be very afraid.

* * *

4: COPRA #14
by Michel Fiffe
Copra Press, 24 pages, comic book, $5.00

In each of the the most recent six issues of his Suicide Squad homage, Fiffe focuses on one of his paramilitary black-ops superhero feature characters as they spend some time away from the dealings of the chaotic Copra group. In issue #14, it’s the armored Wir’s turn. Patrick, Wir’s long-haired working-class alter ego, visits his family and hangs out with his buddies, and all points to one of those typical downtime stories in which the heroes are grounded by a civilian supporting cast and leave newly energized for their next big adventures. But that’s not quite how this one goes. I’ve liked Copra for its manic creative zest, its sense of visual invention and its uncompromising publication pace, and this is where I’m starting to connect with the characters. It’s an eye-opener, and the strongest issue of Copra yet. It’s also a blueprint for genre stories that I can get behind: This is your daddy’s genre formula right there, but from inside of it explodes a wholesome and unique authorial vision that sets the book starkly apart from any other superhero comics we’ve seen.

* * *

by Sam Alden
Study Group Comics, 72 pages, paperback, $15.00

I was worried this print collection of a story first published online in 2013 (part 1, part 2) might lose some of the brightness, distinction and immediacy of Sam Alden’s stellar color work, as is sadly not unusual when comics are transferred from an electronic medium to good, old-fashioned paper. But Haunter looks every bit as spectacular in book form as it does on the Internet. This wordless, fast-paced tale of a young hunter getting in over her head in a wondrous-yet-hostile futuristic forest and cave environment has some of the most amazing colors I’ve ever seen in the pages of a comic, and it’s the best and most exciting adventure story I’ve read all year. The way Alden uses watercolors and a four-panel grid to emulate the immersive experience of a visually and narratively engrossing first-person video-game establishes him as one of the world’s most promising cartoonists. You need to see this.

* * *

by Julia Gfrörer
Thuban Press, 18 pages, comic book, $5.00

This is about faith. The faith of the Christian man who is forced to face the lions by his Roman captors and might just survive one more time. The faith of the woman who sweeps his cell and sees in him her only hope for a better life—or afterlife—for herself and her son. And, of course, Gfrörer’s breathtaking faith in her ability as a storyteller, which this stunningly surefooted and multifaceted examination of the human condition emanates on every page. There’s nothing random here, and each page, panel and gesture is part of a narrative that feels tight as a drum and, at the same time, lyrical as a poem. It draws you in, it makes you feel and think, and it won’t let you go.

* * *

1: BUMF VOL. 1
by Joe Sacco
Fantagraphics Books, 120 pages, paperback, $14.99

A.k.a. Joe Sacco’s Avatar Press comic. Holy shit, did I underestimate this one; I left Bumf in the pile for a few months, not expecting a great deal. And if anybody else had made this book, it might have been a cynical and bitter satire with some extremely sharp cartooning—but, ultimately, probably no more than a fleeting fit of rage. This, however, is different. The book’s earliest pages date back to 2006, according to Sacco’s signatures, and the first 44 were drawn piecemeal until 2013; the remaining 76 pages were completed from January through May 2014. So this material has been on its author’s mind for a long time. Knowing where Sacco has been, knowing what he’s seen and drawn humans do to each other, and having seen him talk about his experiences in conflict areas when he was at Erlangen this June, makes this furious indictment of the United States’s human-rights violations infinitely more terrifying and disturbing. This is satire all right, but not the funny kind. It’s ugly, it’s haunting and it’s going to send chills down your spine.

* * *


o Emily Carroll: Through the Woods (Faber & Faber)
o Geof Darrow: The Shaolin Cowboy (Burlyman)
o Eleanor Davis: How to Be Happy (Fantagraphics)
o Michael DeForge: Ant Colony (Drawn and Quarterly)
o Brandon Graham: The Complete Multiple Warheads (Image)
o Simon Hanselmann: Megahex (Fantagraphics)
o Jack Kirby: Devil Dinosaur: The Complete Collection (Marvel)
o Taiyō Matsumoto: Sunny, Vols. 3 and 4 (Viz)
o Morrison/Yeowell: Zenith, Phases 1and 2 (Rebellion)
o Paul Pope: Escapo (Z2)
o Rugg/Maruca: Street Angel (AdHouse)
o James Stokoe: Wonton Soup (Oni)
o Noah Van Sciver: Youth Is Wasted (AdHouse)
o Wachowski/Wachowski/Skroce: Doc Frankenstein (Dark Horse)

* * *

o Brubaker/Phillips: The Fade Out (Image)
o Busiek/Anderson: Astro City (DC)
o Casey/Fox/various: Captain Victory (Dynamite)
o Casey/Kowalski/various: Sex (Image)
o Ennis/DiPascale: Rover Red Charlie (Avatar)
o Fraction/Zdarsky: Sex Criminals (Image)
o Gillen/White/various: Über and Über Special (Avatar)
o Graham/Roy/various: Prophet and Prophet Strikefile (Image)
o Graupner/Wüstefeld: Das UPgrade (Graufeld)
o Remender/Craig: Deadly Class (Image)
o Simonson: Ragnarök (IDW)
o Spurrier/Melek: Crossed: Wish You Were Here (Avatar)
o Vaughan/Martín: The Private Eye (Panel Syndicate)
o Vaughan/Staples: Saga (Image)

* * *
Thanks for reading, and have a good 2015.

Thursday, May 1, 2014

Vom Mosern und Bessermachen

Aus gegebenem Anlass: Nachklapp zum Max-und-Moritz-Preis und zur kritischen medialen Begleitung von Comics.

Leider habe ich gerade nicht die Freizeit für eine Kritik mit knapp fünfzigtausend Zeichen, einen Artikel mit vierzigtausend oder einen kleineren Essay mit fünfundzwanzigtausend, aber ab und zu stolpert man ja mal über Dinge, die man kommentieren und klarstellen mag.

Lars von Törne, Initiator und Redakteur der Comic-Sparte des Berliner Tagesspiegels, rät mir, ich solle meine Zeit lieber mit Bessermachen als mit Mosern verbringen. Er präzisiert: “Ich meinte damit: Je mehr Artikel (nicht nur Tweets) von kritischen Geistern, desto besser.”

Welches Gemoser meint Von Törne?

Vermutlich meine kurzen Hinweise auf mögliche Interessenkonflikte beim diesjährigen Max-und-Moritz-Preis ein paar Stunden zuvor, die sich aus den Nominierungen der Comic-Autoren Flix, Mawil und Fil ergeben. Denn Flix und Mawil veröffentlichen ihre Comicstrips unter anderem auch beim Tagesspiegel, und der Zitty-Verlag, bei dem nicht nur die von mir im Tweet erwähnte Comicserie Das UPgrade erscheint, sondern eben auch das nun für den Max-und-Moritz-Preis nominierte Fil-Buch, gehört gehörte bis zum 31. März*** zum Tagesspiegel-Verlag.

Problem: Lars von Törne ist nicht nur Comic-Redakteur und -Kurator des Tagesspiegel, sondern auch Mitglied der diesjährigen Max-und-Moritz-Jury.

Derartige Verquickungen kommen beim Comic öfter vor*, und daran wird sich so bald wohl auch nichts ändern. Immerhin: Andreas Platthaus, stellvertretender Ressortleiter des Feuilletons der FAZ und seit 2002 fünfmal Jury-Mitglied des alle zwei Jahre vergebenen Max-und-Moritz-Preises (unter anderem auch bei der letzten Auflage 2012), gehört diesmal nicht zu den Juroren. Mit dabei ist er trotzdem wieder, denn die beiden im Suhrkamp-Verlag erschienenen, von Platthaus herausgegebenen Titel Flughunde von Ulli Lust und Kiesgrubennacht von Volker Reiche stehen auf der Nominiertenliste. Man darf es angesichts der Geschichte des Preises als Fortschritt betrachten, dass Platthaus nicht trotzdem in der Jury sitzt.

Die Comicbranche ist seit jeher ziemlich schmerzbefreit, was Interessenkonflikte angeht. Aber das heißt ja nicht, dass wir alle so tun müssen, als wäre so was normal. Dem Journalisten und Redakteur Lars von Törne gefällt mein Gemoser jedenfalls nicht. Er findet es offenbar unschicklich, diese Fragen einfach so bei Twitter aufzuwerfen.

So viel zum Mosern. Kommen wir zum Bessermachen. Mit dem generellen Anwurf des Kritisierten an den Kritiker, letzterer möge es doch erst einmal besser machen, will ich mich hier nicht belasten. Die Unzulänglichkeit dieser—menschlich sicher nachvollziehbaren—Regung hat Lessing bereits vor gut 200 Jahren erläutert, dabei sollte man es bewenden lassen.

Interessanter ist für mich die Frage, was Von Törne denn im konkreten Fall genau mit “besser machen” meint.

Ich will ja nicht behaupten, dass ich besonders fleißig wäre im Publizieren von kritischen Texten zur allgemeinen Verfassung der deutschen Comicbranche. Ich habe mich 2012, vor der Vergabe des letzten Max-und-Moritz-Preises, ausführlich mit Bodo Birk, Veranstalter und selbst Mitglied der Jury, unterhalten. Ich habe die Preisvergabe danach kommentiert und auf Anfrage eines anderen Fachmagazins noch einmal kommentiert. Ich habe einen kritischen Kommentar zur Debatte um das sogenannte Comic-Manifest verfasst, an Verlage und Berichterstatter Seitenhiebe ausgeteilt, wo sich dazu Anlass und Gelegenheit boten. Und ich habe mich zuletzt an dieser Stelle über den Zustand der Fachjurys und der Comic-Kritik beklagt. (Meine diversen Print- und Online-Rezensionen lasse ich einmal außen vor.)

Das sind nicht viele kritische Beiträge zum Zustand des deutschen Comics, über die zwei Jahre seit der letzten Max-und-Moritz-Runde gerechnet. Ich wage aber zu mutmaßen, auch ohne nachzuzählen: Es könnten eventuell mehr sein, als das gesamte deutsche Feuilleton im gleichen Zeitraum zustande gebracht hat. Und ganz sicher habe ich allein in den letzten beiden Jahren mehr kritische Beiträge zum Zustand des deutschen Comics veröffentlicht, als Lars von Törne in seiner Tätigkeit als Tagesspiegel-Redakteur bisher geschrieben oder redaktionell betreut hat. Und das sagt weniger über mich aus, denn noch einmal: So viele sind es bei mir ja auch nicht.

Man verstehe mich nicht falsch: Ich begrüße es sehr, wenn Kritik mit offenem Visier stattfindet. Eine offene Streitkultur ist ja leider keine Selbstverständlichkeit. Menschen, die sich—ganz staatsmännisch—anonym oder hintenrum das Maul zerreißen, gibt es auch im Comic genug. Da ist es eine erfrischende Abwechslung, wenn mal ein Platzhirsch offen zurückmosert.

Das macht die Einstellung, die die dahinter steht und so zutage kommt, aber nicht besser. Man könnte auf den Gedanken kommen, Lars von Törne zu fragen, wo die vielen kritischen Geister in der Comic-Berichterstattung, die er nach eigenem Bekunden so schätzt, im von ihm verantworteten Comic-Ressort des Tagesspiegel sind. Man könnte auch fragen, mit welchem Recht er mehr kritische Texte fordert, wenn er für die überwiegende Mehrheit der Texte über Comics, die er beim Tagesspiegel verantwortet, nicht einmal ein Honorar zahlt.**

Natürlich gibt es auch in Deutschland Möglichkeiten, gegen Bezahlung über Comics zu schreiben. Die sind allerdings so rar gesät, und die Bezahlung dann meistens doch zu schlecht, als dass es sich aktuell lohnen würde, gezielt auf eine Karriere als Comic-Feuilletonist hinzuarbeiten.

Meinen Lebensunterhalt bestreite ich anderweitig, und die Zeit und Arbeit, die ich reell in meine Texte über Comics stecke, vergütet mir so oder so kein Mensch, selbst wenn ich ab und zu ein Honorar bekomme. Als Übersetzer werde ich zwar auch nicht unbedingt fürstlich entlohnt, aber zumindest werde ich bezahlt, und ich kann diese Bezahlung (meistens) in einen Stundenlohn umrechnen, ohne dabei in eine tiefe Depression zu verfallen. Als “Karriere-Kritiker” sähe das bei den derzeitigen Rahmenbedingungen—selbst im besten Fall—wohl leider anders aus.

Also, mit Verlaub, Herr von Törne: Einen Gratis-Artikel von mir haben Sie bereits bekommen. Der ist nicht schlecht, und den habe ich gerne in meinem Portfolio. Davon abgesehen finde ich aber, dass Texte, die ich in meiner Freizeit schreibe, in meinem eigenen Blog oder auf den Webseiten Gleichgesinnter besser aufgehoben sind als bei großen deutschen Medienhäusern, die sich für zu arm halten, ihre Autoren zu vergüten. Ich finde es auch gar nicht schlimm, meine kritischen Äußerungen auf Twitter, Blogs und Fachmagazine zu reduzieren, solange eben kein breiter Markt dafür vorhanden ist.

Deshalb unentwegt den weißen Wal einer Byline im Feuilleton zu jagen, dazu habe ich keine Lust. Letztes Jahr hat mich die New York Times zitiert. Dafür hab ich zwar auch kein Geld bekommen, aber es hat mir die Erkenntnis gebracht, dass der Spaß, den eigenen Namen in großen Medien gedruckt zu sehen, ungleich größer ist, wenn man sich dafür nicht erst verbiegen muss.

Wenn Sie doch einmal einen Auftrag zu vergeben haben, für den Sie entsprechend zu zahlen bereit sind, dann wissen Sie, wie Sie mich erreichen. Ich stehe dem ganz sicher offen gegenüber, und Proben meiner Arbeit sind ja allgemein bekannt und zugänglich. Bis es soweit ist, freue ich mich weiterhin über kritische Rückmeldungen, auch bei Twitter.

*Nachtrag, apropos: Auch bei mir selbst gibt’s einen Interessenkonflikt, denn meine Übersetzung des Comics Saga wurde vom Publikum für den Max-und-Moritz-Preis 2014 nominiert und steht folglich in Konkurrenz zu den anderen im Artikel erwähnten Comics.

**Korrektur, 2. Mai, 9:15: Lars von Törne hat gestern noch per E-Mail auf meinen Kommentar reagiert und mir in der Folge einige Fragen beantwortet.

Meine Behauptung, er würde “die überwiegende Mehrheit der Texte über Comics, die er beim Tagesspiegel verantwortet”, nicht vergüten, sei falsch, schreibt Von Törne. Es seien ausnahmslos alle derzeit auf der Startseite des Comic-Ressorts sichtbaren Texte—aktuell zurückgehend bis zum 27. März 2014—vom Tagesspiegel vergütet worden, darunter auch zwei Texte von Freien, die laut Von Törne ausschließlich auf der Online-Seite erschienen sind.

Inzwischen würden, so Von Törne, auch Online-Artikel, die nicht von Tagesspiegel-Mitarbeitern stammen oder gleichzeitig auch in entsprechend angepasster Form im Print-Tagesspiegel erscheinen, in Ausnahmefällen vergütet.

Vor zweieinhalb Jahren hatte er diese Möglichkeit in einer E-Mail an mich noch kategorisch ausgeschlossen, da für reine Online-Texte von Freien kein Budget zur Verfügung stehe; er hatte damals zum Ausdruck gebracht, dass ihm dies sehr unangenehm sei, er aber aufgrund fehlender Einnahmen durch die Online-Seite auch keine Honorare zu vergeben habe.

In der Regel scheint es wohl so zu sein, dass die meisten Artikel auf der Online-Comic-Seite des Tagesspiegels—zumindest derzeit—entweder a) von Lars von Törne selbst oder von anderen Mitarbeitern der Zeitung stammen, oder b) über einen Paketdeal quervergütet werden, der entsprechende Artikelversionen für Print und Online beinhaltet.

Insofern gehe ich davon aus, dass meine Behauptung, die “überwiegende Mehrheit” der von Lars von Törne verantworteten Comic-Artikel beim Tagesspiegel würden nicht vergütet, nicht haltbar ist.

Ich bitte, den Fehler zu entschuldigen.

***Korrektur, 2. Mai, 9:42: Der Zitty-Verlag gehört seit dem 1. April 2014 nicht mehr zum Tagesspiegel, sondern zum Raufeld-Verlag, auch wenn die Zitty-Webseite nach wie vor was anderes behauptet.

Tuesday, February 11, 2014

Über Comics lesen macht doof

Die deutschen Comic-Juroren versagen und die deutschen Comic-Kritiker tun ihre Arbeit nicht, und die Art und Weise, wie wir uns in Deutschland mit Comics auseinandersetzen, leidet darunter.

Neulich war wieder was los. Im Januar gab die Stiftung eines Stuttgarter Großindustriellen bekannt, einen sogenannten “Comicbuchpreis” ausrichten zu wollen. In der Jury sitzen die Leute, die bei allen anderen deutschen Comicpreisen auch in der Jury sitzen, und den Comic-Autoren selbst traut man auch hier nicht zu, irgendwas von Comics zu verstehen; immerhin dürfte der Frauenanteil mit 25 Prozent einen einsamen Spitzenwert unter den deutschen Comic-Jurys erreichen. Dotiert ist die Auszeichnung mit feudalen 15.000 Euro, und das Kleingedruckte fordert, anders als etwa bei der Kirche Hamburg vor zwei Jahren, auch nicht gleich die uneingeschränkten Nutzungsrechte für die nächste Saison mit ein. Gesucht wird ein “hervorragende[r], unveröffentlichte[r], deutschsprachige[r] literarische[r] Comic”.

Alles ziemlich unspektakulär, könnte man meinen.

Anspruchslos glücklich

Aber nur, wenn man die Szene nicht kennt.

Deren Selbstbewusstsein nämlich ist hochfragil und nicht immer darauf eingestellt, mit irgendwelchen Qualitätskriterien konfrontiert zu werden. Im Comicforum und bei Twitter, den Kniescheiben der deutschen Comic-Öffentlichkeit, ließen die vorhersehbaren Reflexe nicht lange auf sich warten. Als eine Sprecherin der Stiftung dann offenbar auch noch telefonisch bestätigte, der Begriff “literarisch” sei als Qualitätsmerkmal—nämlich im Sinne von “anspruchsvoll”—gemeint, war es ganz vorüber mit der Gemütlichkeit. Nur anspruchsvolle, qualitativ hochwertige Comics sollen ausgezeichnet werden können? Was für eine bodenlose Frechheit.

Die Bezeichnung “literarisch” habe beim Comic nichts zu suchen, wurde postuliert, ebenso wenig wie bei Filmen oder Videospielen oder Musik.

Dass Filme und Comics seit Jahrzehnten Gegenstand der Literaturwissenschaft sind, Fernsehserien wie The Wire oder The Sopranos als literarische Werke betrachtet werden, die Literarizität von Videospielen sich sogar schon bis zur BBC herumgesprochen hat, der Begriff der Literatur seit jeher auch schon mündlich Überliefertes, Musik und Bühnenstücke mit einschließt und “Text” sowieso nichts anderes ist als abstrahierte Bildsprache, weshalb nicht nur die Bilder eines Comics, sondern auch Filme problemlos als “Texte” begriffen und im engsten Sinn gelesen werden können und werden—für derlei hochtrabende Überlegungen ist der Tellerrand wohl zu steil.

Man wolle einfach nur unterhaltsame Sachen machen, wird also weiter gemosert, als ob das irgendwer irgendwem verbieten wollte. Warum man in der Szene offenbar der Meinung ist, dass auch solche Comics, die “nur” unterhaltsam oder “lustig” sind und sich mit schlimmen weitergehenden Ansprüchen nicht belasten wollen, unbedingt ausgezeichnet werden sollten oder müssten, wird hingegen leider nicht artikuliert.

Und sowieso: Comics, die—wenn das ein gültiger Maßstab sein soll—vom Publikum als unterhaltsam empfunden werden, sind ohnehin kommerziell erfolgreich, wozu sie also noch auszeichnen? Braucht man die Anerkennung des demonstrativ verschmähten Kulturbetriebs etwa doch, als Bestätigung, dass man keinen Schund mag? Pssst: Es ist völlig in Ordnung, Schund zu mögen—und zu machen. Ob man ihn deshalb auch noch auszeichnen und behaupten muss, es sei kein Schund, das steht auf einem anderen Blatt.

Die Frage ist durchaus ernst gemeint: Warum einen Comic auszeichnen, der sonst nichts tut, als zu unterhalten? Worin bestünde das besondere, fördernswerte Verdienst? Ach, ihr meint gar nicht bloß irgendwelche Unterhaltung, sondern gute Unterhaltung? Sicher, gute Unterhaltung ist auch eine Kunst. Aber wenn man auf die Idee kommt, “gute Unterhaltung” auszeichnen zu wollen, dann scheint mir die Transferleistung, sich ein paar brauchbare Kriterien dafür überlegen zu müssen, selbst für besonders zänkische Comicfans nicht unzumutbar. Worin besteht der Unterschied zwischen einem durchschnittlichen und einem hervorragenden Unterhaltungscomic? In einer geistreichen Geschichte vielleicht, einer besonderen Leichtigkeit in der Präsentation, einem vollendeten Umgang mit Bildern und Worten—womöglich sogar in einem gewissen Tiefgang?

Man könnte das auch “anspruchsvolle Unterhaltung” oder “literarische Unterhaltung” nennen, aber dann kriegen die Leute bestimmt Angst, man will ihnen wieder ihre Sigurd- und Prinz-Eisenherz-Heftchen wegnehmen.

Auszeichnung mit Tunnelblick

Andererseits kann man freilich nicht davon ausgehen, dass eine deutsche Comic-Jury weiß, was sie tut. Feststellen lässt sich das vor allem anhand des alle zwei Jahre vergebenen (also: im Sinne eines Strafstoßes) Max-und-Moritz-Preises, der zugleich bedeutendsten und frustrierendsten Comic-Auszeichnung in Deutschland. Bedeutend, weil die Preise durchaus begehrt und in der Branche und bei den Medien anerkannt sind; frustrierend, weil der blinde Fleck der Jury, die sich seit jeher vor Segmenten wie Webcomics, Genre-Stoffen oder Manga fürchtet, inzwischen zum grauen Star im Endstadium geworden ist.

Die Gewinner des Max-und-Moritz-Preises kommen seit Jahren immer wieder und beinahe ausschließlich aus dem Kreis der Verlage Carlsen, Edition Moderne und Avant. Auch für 2014 steht erfahrungsgemäß zu erwarten, dass Reinhard Kleists Der Boxer (die Biographie eines jüdischen KZ-Häftlings) den Max-und-Moritz-Preis für den “Besten deutschen Comic” gewinnen wird—ein braves, kompetent ausgeführtes Konsensbuch, das sich mit der Nacherzählung einer amerikanischen Prosavorlage begnügt und sich dadurch besonders auszeichnet, dass es vom mehrfachen Max-und-Moritz-Gewinner Kleist stammt, bei Carlsen verlegt wird und den Holocaust zum Thema hat; wäre Der Boxer ein Kinofilm, würde man es “Oscar-Bait” nennen.

Ebenso kann man davon ausgehen, dass die anspruchsvoll und atemberaubend rasant erzählte und weltweit einzigartige Berliner Serie Das UPgrade, die sich spielerisch und raffiniert mit der Wende auseinandersetzt, leer ausgehen wird, denn sie ist bunt und unterhaltsam und erscheint nicht bei Carlsen, der Edition Moderne oder Avant. Spannung gibt es allenfalls noch in der Frage, wie die Jury wohl die zu erwartenden Preise für (ausnahmsweise) Reprodukts Jahrtausendlizenz Jimmy Corrigan sowie Joe Sacco und Jacques Tardi (beide für ihre Comics über den Krieg bekannt, beide persönlich auf dem Comic-Salon 2014 zugegen, beide auf Deutsch von der Edition Moderne verlegt) aufteilen wird, aber irgendwas wird ihr ganz bestimmt einfallen.

Dass derartige Entscheidungen nicht etwa—wie gern vermutet—auf dünkelhaftem Elitismus beruhen, sondern auf Überforderung und Ahnungslosigkeit, zeigte zuletzt die Kür von Simon Schwartz’ Packeis (die Biographie eines schwarzen amerikanischen Polarforschers, erschienen bei Avant) zum “Besten deutschen Comic” 2012. Es handelt sich um eine ohne dramaturgisches Gespür inszenierte Geschichte mit Dialogen zum Fortlaufen, die didaktisch wertvolle Botschaften abspult und sie peinlich übererklärt, um auch ja keinen Leser zu überfordern: eine bieder erzählte Nummernrevue der üblichen, aus zahlreichen Rassismus-Dramen bekannten Konflikte. Hervorragend? Literarisch? Wenn ein gutes Buch, frei nach Kafka, die Axt sein muss für das gefrorene Meer in uns, dann ist Packeis allenfalls der Pappteller für die Fischstäbchen. Für den Max-und-Moritz-Preis ist es gut genug.

Vielleicht wollte man ja ein Zeichen setzen und jene zufriedenstellen, die der Jury den Dünkel vorwerfen, vielleicht liegt es auch an nostalgischer Verklärung—immerhin kommen ja Segelschiffe und Expeditionen vor, da fühlte sich mancher Juror möglicherweise an die Hugo-Pratt- und Jack-London-Abenteuer seiner Jugend erinnert.

Es lässt sich aber leider auch nicht ausschließen, dass die Jury Packeis tatsächlich für einen guten Comic hielt.

Packeis und Der Boxer: beides Biographien nach Hollywood-Strickmuster; beide mit ausführlichen Anhängen ausgestattet, die für ihre Wichtigkeit bürgen; und beides die Werke mehr (Kleist) oder weniger (Schwartz) versierter Erzähler, die sich damit zufriedengeben, banale konsensfähige Botschaften (Rassismus ist schlimm; der Holocaust war schlimm) noch einmal ohne Risiko aufzubereiten, statt sich wirklich mit ihren Themen auseinanderzusetzen. Es geht gar nicht darum, dem Publikum mit dramaturgischen Mitteln auf die Pelle zu rücken, ihm wehzutun oder es aufzurütteln. Ein pseudopädagogischer Betroffenheitsporno mit geschichtlich vorgegebener Handlung und ein paar gelungenen Bildsequenzen reicht ja schon, um Preise abzuräumen.

Das große Vorbild für jede Comic-Biographie heißt natürlich Maus. Aber Art Spiegelmans Buch ist nicht allein deswegen ein Meilenstein des Comics, weil es sich mit dem Holocaust auseinandersetzt. Es ist vor allem Spiegelmans eigene Verstrickung in die Geschichte, seine komplexe und schonungslos dargestellte Beziehung zu seinem Vater, die Maus auszeichnet.

Kleist und Schwartz haben nichts dergleichen zu bieten. Sie erzählen in Der Boxer und Packeis bloß irgendwelche Stoffe aus der fernen Distanz nach, ohne sie um irgendwas Neues bereichern zu können. Für Spiegelman war seine Geschichte ein waghalsiger persönlicher Höllenritt mit offenem Ausgang; Kleist und Schwartz hingegen konnten sich des Beifalls für ihre wichtigen Bücher gewiss sein, ohne dafür auch nur einmal kurz ihre verdammten Künstlerhosen heruntergelassen zu haben, wie sich das gehören würde.

Oder wie es etwa Ulli Lust in Heute ist der letzte Tag vom Rest deines Lebens tut, das 2010 immerhin den Max-und-Moritz-Publikumspreis gewann—weil die Jury selbst schon damals noch nicht einmal dann in der Lage war, einen guten Comic zu erkennen, wenn sie mit der Nase darauf gestoßen wird.

Meisterwerke, so weit das Auge reicht

Eine ähnliche Überforderung lässt sich auch in den Feuilletons beobachten, wo ein Comic-“Meisterwerk” das andere jagt: Baby’s in Black, Jimmy Corrigan, Blankets, Watchmen, Der dunkle Turm, Habibi, Stuck Rubber Baby, Maus, Ich, René Tardi, Auf dem Drahtseil, Coraline, Jenseits, Hector Umbra, From Hell, Fünftausend Kilometer in der Sekunde, Die Übertragung, Munch, Kopf in den Wolken, Sailor Twain, Der Incal, 5 ist die perfekte Zahl, Saga, The Chronicle of the Clueless Age, Buddha, Vertraute Fremde, Der Boxer, sowieso alles von Moebius, usw. usf.: überall Meister, so weit das Auge reicht. Das Weihrauchfässchen gehört zur Grundausstattung der Rezensenten, die Superlative sind längst ausgegangen. Unter einem “Meisterstück”, “Geniestreich” oder “Jahrhundertwerk” machen wir's nicht. Elitismus? Literarischer Dünkel? Schön wär’s.

Die kritische Rezeption deutschsprachiger Comics erschöpft sich in einem im Kuhglockentakt kopfnickenden Klatschpappentum. Nicht, dass der eine oder andere Comic nicht tatsächlich mal ein überschwängliches Prädikat verdient hätte, aber ihre Häufung lässt eher Spracharmut und fehlenden Überblick vermuten als ein fundiertes, maßvolles Abwägen.

Literatur- und Filmkritiker machen wenigstens ab und zu noch ihren Job, suchen die Auseinandersetzung und wollen ihr Publikum mit so etwas wie einer Haltung, einem wiedererkennbaren Schreibstil oder einer kritischen Distanz zum Konsens aus seiner Lethargie reißen und einen Dialog über Themen provozieren, die ihnen wichtig erscheinen. Eine Krise der Literatur- und Filmkritik, sagt ihr? Paradiesische Zustände im Vergleich zum Comic. Dort trifft man fast ausschließlich auf stilistisch anonyme Texte ohne eine Haltung zu irgendwas, die den PR-Spezis der Verlage das Waschzettelschreiben abnehmen. Da lob ich mir einen Li-La-Launebär wie Lutz Göllner, der schon mal Grant Morrison im Vorbeigehen zum Windei deklariert—übrigens zum einzigen Windei, das in Comic-Rezensionen aktenkundig geworden ist, einer flüchtigen Recherche zufolge. Take that, “Meisterwerk”. Göllner hat zwar auch keine Ahnung, was er schreibt, aber es liest sich wenigstens gut.

Schon Arthur Schnitzler wusste: “Nullen—man mag sich mit ihnen abfinden, es gibt so viele. Aber eine Null und frech dazu, das ist der Rezensent.”

Sehr frech sind die meisten Comic-Rezensenten nun aber leider auch nicht.

Teile und herrsche

Die Willenlosigkeit der Rezensenten im Umgang mit Comics hat mehrere Gründe. Zum einen ist in den letzten Jahren eine digitale Schleimkultur gewuchert, die durch die sozialen Medien begünstigt und von Aggregatoren wie Buzzfeed oder Upworthy und Ideologen wie Dave Eggers propagiert wird. Geliket und geteilt wird das Affirmative, Negatives gilt als Anmaßung und Zeitverschwendung, Misstöne werden zum Sündenfall und sind Ausdruck mangelnder Professionalität und Reife, eines Defizits an Konstruktivität oder Tugendhaftigkeit. Eine Lektion, die schon Bambis Freund Klopfer 1942 auswendig lernen musste: “Wenn du nichts Nettes zu sagen hast, dann sag lieber überhaupt nichts.” Oder, zeitgemäßer formuliert: No haters! Nicht Substanz und Inhalte haben Priorität, sondern der Tonfall. Nettigkeit rules, alles andere wird unter einem dicken Ölfilm erstickt, der gleichzeitig als Schmiermittel für die virale Verbreitung dient. Es kommt darauf an, dass man sich einig ist; worüber, das ist nicht so wichtig. Can’t we all just get along?

Der Gawker-Redakteur Tom Scocca hat das Prinzip “Smarm”, wie er es nennt, in einem langen, sehr lesenswerten Essay analysiert. Dahinter steckt, so Scocca, nichts anderes als die zynische Logik des Marktes: Wer Erfolg hat, der verdient ihn auch; wer scheitert, der ist selber schuld. Und wer bist du schon, dir ein Urteil darüber anzumaßen, ob Erfolg oder Scheitern verdient sind? Es ist die Logik der Überforderten, die Angst davor haben, sich als schlechte Verlierer des Marktes bloßzustellen, indem sie Kritik an jenen üben, die kommerziellen Erfolg genießen. In dieser Logik ist die Welt gerecht, denn der Markt eröffnet jedem die gleiche Chance; wer es nicht schafft, der hat es nicht verdient—und wer daran Kritik übt, der entlarvt sich als verbitterter Hater oder Troll. Also lieber nichts sagen oder, besser noch, diejenigen unterstützen, die durch ihren Erfolg bereits gezeigt haben, dass sie ihn verdienen.

Nun sind Comics, von einigen wenigen Beispielen abgesehen, bei weitem nicht relevant genug, um von dieser Kultur des Teilens und gegenseitigen Gutfindens in nennenswertem Umfang profitieren zu können—schon gar nicht in Deutschland. Aber das Prinzip gilt überall: Verlage und Autoren freuen sich bei Facebook und Twitter über positive Besprechungen; Rezensenten wiederum freuen sich darüber, wenn Verlage und Autoren ihre Besprechungen in den Netzwerken teilen—es sind ja oft die einzigen Reaktionen.

Das ist eigentlich weder problematisch noch ungewöhnlich, sondern alltägliche PR-Arbeit. Es erreicht aber eine neue Qualität dadurch, dass die Anerkennung und Weiterverbreitung positiver Kritiken durch Verlage und Autoren von den Rezensenten nun gezielt und unmittelbar gesucht wird, indem man neben den lobenden Worten gleich noch die passenden Mentions unterbringt und so sicherstellt, dass die Objekte der Berichterstattung das Geschriebene auch möglichst direkt zur Kenntnis nehmen. (Probe aufs Exempel. Es ist wirklich ein toller Comic! Oder wollte ich nur, dass es ein toller Comic ist, weil ich wusste, dass Verlag und Autor es toll finden würden, wenn ich ihn toll finde? Die Glaubwürdigkeit ist ein elender Verräter.)

Bei negativen Besprechungen sind die Betroffenen oder ihre PR-Schleudern—wie die von Avant, Carlsen, Edition 52, Edition Moderne und Reprodukt betriebene Webseite—naturgemäß weniger geneigt, für Klicks zu sorgen. In einer Umgebung, in der Aufmerksamkeit als Währung an Bedeutung gewinnt, liegt der Verdacht nicht fern, dass sich so das Spektrum tendenziell in Richtung positiver Kritiken verschiebt, die Grenzen zwischen Produzenten und vermeintlichen Kritikern verschwimmen—es nur noch eine große Interessengemeinschaft gibt, deren selbstverständliches Ziel es ist, den Menschen tolle Sachen zu bringen, und in der gegenseitig honoriert wird, dass ganz viel von ganz vielen ganz toll gefunden wird.

Die logische Konsequenz: Toll ist unterm Strich immer genau das, was veröffentlicht und verkauft wird. Ist das nicht toll?

Das Bier-Dilemma

Das ist im Comic nichts grundsätzlich Neues.

“Denn jeder persönliche Kontakt mit anderen Angehörigen des Betriebs”, schrieb der Literaturkritiker Burkhard Müller vor drei Jahren in der Neuen Rundschau (1/2011), “bedeutet für [den Kritiker] ein Stück Korruption, insofern es nahezu unmöglich ist, jemanden zu verreißen, mit dem man schon mal ein Bier getrunken hat.” Zu behaupten, dass gerade im deutschen Comicbetrieb jeder mit jedem schon mal ein Bier getrunken hat, wäre sicher eine Übertreibung. Aber keine große.

Und Marcel Reich-Ranicki mahnte schon vor 45 Jahren:

“Jeder Kritiker weiß aus Erfahrung, daß es zahllose Situationen gibt, in denen Höflichkeit dem Autor gegenüber nur auf Kosten der Klarheit möglich ist. Hinter einer solchen Unklarheit verbirgt sich aber immer eine gewisse Unaufrichtigkeit, die wiederum von der bewußten Irreführung nur ein kleiner Schritt trennt.” (Reich-Ranicki, Lauter Verrisse, 1970)

Diese “gewisse Unaufrichtigkeit”, von der Reich-Ranicki spricht und die nach dem von Müller erwähnten Bier-Prinzip ohnehin die halbe Comic-Rezensentenschaft in ihrer Pflichterfüllung hemmen muss, wird durch die sozialen Medien nun noch einmal um ein Vielfaches verstärkt.

Kein Wunder also, dass es die kritische Berichterstattung über Comics in Deutschland inzwischen längst nicht mehr nur an der Leber zwickt, sondern sie kurz vor einem multiplen Organversagen steht.

Peng. Bumm. Zack. Gähn.

Der öffentliche Umgang mit Comics in Deutschland hat natürlich auch eine nicht unbedeutende geschichtliche Dimension. Zwar lässt sich seit der Jahrtausendwende eine massive Zunahme der Besprechungen beobachten, aber von einem grundlegenden Wandel kann keine Rede sein.

“Ein lahmarschiges journalistisches Narrativ wurde durch ein neues lahmarschiges journalistisches Narrativ ersetzt”, schreibt Christian Huberts bei VideoGameTourism. Er meint natürlich Games, aber viele der Aussagen in Huberts’ klugem Text hätten auch dann noch weitgehend Bestand, wenn man “Computerspiele” durch “Comics” ersetzen würde.

Huberts weist darauf hin, dass sich lediglich die Vorzeichen der Berichterstattung über Computerspiele geändert haben, nicht aber die Qualität. War es früher der vermeintlich jugendschädigende Aspekt von Spielen, der sie zum Gegenstand der Medien gemacht hat, so ist es heute ihr vermeintlich pragmatischer und womöglich pädagogisch wertvoller Nutzen. Oberflächlich wird so der Anschein erweckt, Spiele seien im Bewusstsein der Berichterstatter und ihres Publikums als fester Bestandteil unserer Kultur angekommen, aber bei genauerem Hinsehen ist das mitnichten der Fall.

“Man respektiert eine Kultur nun mal nicht, indem man ausschließlich darüber nachdenkt, was sie wirtschaftlich, pädagogisch, medizinisch etc. für uns leisten kann”, schreibt Huberts. “Nicht die Computerspielkultur selbst steht im Fokus, sondern ihre Schnittpunkte mit der bildungsbürgerlichen Komfortzone.”

Bei Comics ist das nicht anders.

Meist ist es nicht die Qualität eines Comics, der ihn für die Medien interessant macht, sondern seine tagespolitische Relevanz oder sein Potenzial als Kuriosum. Das gängige Narrativ der Comics im Mainstream-Journalismus stützt sich noch immer auf die uralten Vorurteile, die nun—wie Huberts es auch bei Computerspielen diagnostiziert—als Einstieg ins Thema recycelt werden: Peng! Bumm! Zack! Schau her, Leser, Comics sind gar nicht mehr bunt, dumm und lustig—sensationell, was? Immer und immer wieder.

Der bunte, dumme, lustige Comic ist noch immer die Station, an der die Medien glauben, ihr Publikum abholen zu müssen, immer wieder, wie am Murmeltiertag. Dementsprechend wäre es völlig widersinnig, einen Comic negativ zu besprechen. Das hieße ja, man müsste Comics generell als Erzählform ernst nehmen. Das hieße ja, man müsste von der Annahme, Comics seien bunt, dumm und lustig, grundsätzlich abrücken. Einen so radikalen Vorstoß wollen Medienredakteure ihrem Publikum dann doch nicht zumuten.

Und so kommt es selten vor, dass ein Comic so besprochen wird, wie man das vielleicht bei einem Film oder Roman tun würde.

Wenn Sü über Arne Jyschs Kriegsreißer Wave and Smile berichtet, geht es nicht etwa um die Qualität der Geschichte oder der Dialoge, die Glaubwürdigkeit der Figuren, die Effektivität der Bildsprache oder die speziellen Motive und politischen Botschaften, die der Comic transportiert. Nein, es geht allein um den Aufhänger: Hey, hier ist ein Comic (!) über den Bundeswehreinsatz in Afghanistan—ist das nicht sensationell? Der Artikel ist rein deskriptiv, besteht aus einer Bilderstrecke und einer Nacherzählung der Handlung. Nachrichtenwert des Stücks: Es gibt auch Comics zu ernsthaften und relevanten Themen. Den Carlsen-Verlag wird’s gefreut haben, als Beweis kultureller Akzeptanz taugt es kaum.

Nun sind nicht alle Comic-Besprechungen derart desolat und inhaltslos, aber sie funktionieren nach dem gleichen Muster.

Honoriert werden als wichtig empfundene Themen oder gefällige Botschaften, aber nur selten die Qualität einer Geschichte. Ein Comic, der noch so unterhaltsam, noch so wunderbar erzählt und noch so reich an eindringlichen Momenten, faszinierenden Figuren und messerscharfen Dialogen ist, hat quasi keine Chance, von den Medien zur Kenntnis genommen zu werden, wenn er sich nicht mit einem als relevant und wertvoll eingestuften Thema beschäftigt. Und sobald er das tut, werden seine eigentlichen Qualitäten—oder deren Abwesenheit—bestenfalls nebensächlich.

“Ich wünsche mir Kritik an Games”, schreibt Huberts. “Vernichtende, erhellende, lückenlose, gut recherchierte und von Erfahrung geprägte kritische Auseinandersetzung mit einem Gegenstand der Kultur. Im Zentrum der Texte, nicht in ihrer Peripherie.”

Wenn einem der Comic am Herzen liegt und man die mediale Berichterstattung darüber verfolgt, kann man seinen Wunsch sehr gut nachvollziehen.

Everyone’s a Critic

Es ist völlig legitim, von Comics nur unterhalten werden zu wollen. Eine gesunde Erzählform erkennt man daran, dass die Mehrheit ihres Publikums sich die meiste Zeit einfach zerstreuen will. Unterhaltung ist keine leichte Aufgabe, und es gibt viele Comic-Autoren (und mit “Autoren” meine ich hier immer auch “Zeichner”), die sie hervorragend beherrschen.

Jeder Comic—unabhängig von seiner Qualität—ist zudem Artefakt seiner Zeit und der Umstände seines Entstehens und als solches unantastbar und gegen jede Art von Kritik gefeit. Comics sind Kunst. Comics sind Literatur. Comic-Autoren zeichnen mit Text und schreiben mit Bildern. Comics sind Kultur. Sie waren es immer schon, und sie werden es immer bleiben. Das ist keine Frage von Definitionen oder Beurteilungen, es ist einfach so. Und es gilt für Trash ebenso wie für große Meisterwerke und die ersten Kritzelcomics aus dem Kindergarten (oder der Kunsthochschule).

Eine gesunde Erzählform erkennt man allerdings auch daran, dass über sie gesprochen wird, weil sie mehr will als unterhalten—dass sie in diesem Anliegen ernst genommen und begleitet wird. Diese Begleitung kommt der Kritik und den Fachjurys zu. Sie haben die Aufgabe, eine Definition von Qualität anzubieten und anzuwenden, Werke in ihrem kulturellen Kontext zu beurteilen. Ihre Maßstäbe und Urteile sind nie endgültig, aber sie sind die Grundlage einer fruchtbaren öffentlichen Auseinandersetzung über Comics.

“Die Kritik ist die einzige Helferin”, wusste Friedrich Nicolai schon 1755, “die, indem sie unsre Unvollkommenheit aufdeckt, in uns zugleich die Begierde nach höhern Vollkommenheiten anfachen kann.” Der deutsche Comic kann es sich nicht leisten, auf diese Helferin zu verzichten.

Comics brauchen Menschen, die Lust haben, sie ernst zu nehmen und sie klar zu beurteilen—und für die es gleichermaßen eine Selbstverständlichkeit ist, über ihr eigenes Tun und Urteilen zu reflektieren, sich ständig an bestehenden Maßstäben zu reiben und diese, wenn nötig, durch bessere, zeitgemäßere zu ersetzen. Mit jedem konkreten Werk, das betrachtet wird, gilt es, die eigenen Maßstäbe und Ansprüche neu zu überprüfen.


Comics ernst nehmen, das heißt, sie nicht nach ihrem Thema, sondern nach ihrer erzählerischen Qualität beurteilen.

Comics beurteilen, das heißt, nicht mit gefälligen Worthülsen zum bestehenden Konsens dessen beitragen, was alle ohnehin schon zu wissen glauben, sondern diesen hinterfragen und sich in aller Deutlichkeit äußern.

Wenn ich als Juror einen Comic auswähle, weil ich glaube, dass er dazu taugt, sich bei einem gewissen Publikum anzubiedern, dann habe ich versagt. Wenn ich als Kritiker meine Leser nicht begeistere oder vor den Kopf stoße, dann habe ich meine Arbeit nicht getan.

Die deutschen Comic-Juroren versagen und die deutschen Comic-Kritiker tun ihre Arbeit nicht, und die Art und Weise, wie wir uns in Deutschland mit Comics auseinandersetzen, leidet sehr darunter.