Friday, January 11, 2013

Supermann, was nun?

Eine kleine Geschichte der Superhelden, und wozu sie eigentlich gut sind.

Die Superhelden gehören seit über 70 Jahren zur US-amerikanischen Comic-Landschaft wie die Nudeln zur italienischen Küche—auch die bunt kostümierten Verfechter der Selbstjustiz gibt es in allen erdenklichen Sorten und Geschmacksrichtungen. Aber warum eigentlich? Wozu brauchen wir Superhelden?

„Zum Geldverdienen!“, rufen die Verlage. „Zur Unterhaltung!“, rufen die Fans. Aber „die Verlage“ gehören heute zu den Mediengiganten Warner und Disney, und „die Fans“ lesen nicht mehr nur Comics, wenn überhaupt, sondern schauen vor allem Filme und Fernsehserien und spielen Videospiele. Beides gute Argumente also, aber keine Alleinstellungsmerkmale. Die Unterhaltungsbranche käme gut ohne Superhelden klar, und es müsste ohne sie ganz bestimmt auch niemand an Langeweile sterben.

Also: Wozu „brauchen“ wir Superhelden? Worin besteht der kulturelle Sinn dieses urtypisch amerikanischen Genres, das wegen seiner Dominanz auf dem amerikanischen Markt manchem ein Dorn im Auge ist? Hat es überhaupt einen? Und wäre die US-Comicbranche heute vielleicht besser dran, wenn sie damals in den 1950ern nicht mit eifriger Selbstzensur auf die Bedenken von Sittenwächtern und Kommunistenjägern reagiert und damit andere Genres nachhaltig verdrängt hätte? Darin liegt vielleicht eine erste Antwort.

Unbegrenzte Möglichkeiten

Die Superhelden, 1938 mit Action Comics Nr. 1 von Jerome Siegel und Joseph Shuster eingeführt, konnten jene in den 1950ern einsetzenden Zensurbestrebungen nahezu unbeschadet überstehen. Sie waren nicht nur unabhängig von den Schockeffekten und Verfänglichkeiten der makabren Krimi- und Horror-Heftchen des unliebsamen Konkurrenten EC Comics, sondern lebten im Gegenteil davon, dass „Helden“ die Hauptrolle spielten: Figuren, die die bestehende Ordnung verteidigten. Der Status quo war gefragt, Kriminelle, Nazis und Kommunisten mussten überwunden, amerikanische Ideale verteidigt und propagiert werden. Superhelden waren Vorbilder—Standartenträger von „Truth, Justice and the American Way“.


DER SUPERMANN EXISTIERT, UND ER IST AMERIKANER
Action Comics Nr. 1 (1938)
von Jerry Siegel und Joe Shuster

Das gilt bis heute, wie der frisch gebackene Superman-Autor J. Michael Straczynski 2009 der Website Ain't It Cool News bestätigte. Straczynski erzählt, wie er sich auf einer Comicmesse einem Dieb in den Weg stellte. „Warum haben Sie das gemacht?“, soll er danach gefragt worden sein, „der war doch halb so alt wie Sie und doppelt so groß!“ Straczynskis Antwort: „Wie hätte ich hier, genau vor ihm stehen und nichts tun können?“ Es war ein Riesenaufsteller von Superman, sagt er, der da stand und ihn zum Handeln inspirierte.

„Ich stamme aus ärmlichen Verhältnissen“, so Straczynski weiter, „und habe früher dauernd gehört: ‚Schlag’s dir aus dem Kopf, Autor werden zu wollen. Für Leute wie dich gilt: Von nichts kommt nichts.’ Ich klammerte mich an Superman—die Idee eines Mannes, der alles schaffen konnte.“ Und damit nicht genug: „Meine Moralvorstellungen habe ich zum größten Teil von Superman.“

Das mag man befremdlich finden, aber nicht zufällig ist Superman Flüchtling einer im Niedergang begriffenen „alten Welt“, den das Schicksal mitten ins Herz Amerikas spült, und der durch eine entsprechende Erziehung, Fleiß und die bereitwillige Annahme US-amerikanischer Werte zum Sinnbild der Gründungs- und Wertelegenden der Vereinigten Staaten wird.

Moderne Mythen

Auch die verbreitete Ansicht, Superheldengeschichten seien „moderne Mythen“, ist damit verknüpft. Die alten griechischen Mythen etwa vermittelten den Menschen die „natürliche Ordnung“ der Dinge in einer für sie interessanten, leicht verständlichen Form. Das schließt auch moralische und praktische Regeln mit ein.

BATMAN: HELD MIT GELD
Detective Comics Nr. 27 (1939)
von Bill Finger und Bob Kane

Der aufmüpfige Titan Prometheus zerteilt beim Opferritual einen Ochsen und stellt den Göttervater Zeus vor die Wahl: ein kleiner Haufen mit gutem Fleisch, bedeckt vom Magen des Ochsen; ein großer Haufen mit den blanken Knochen, verpackt in glitzerndes Fett. Zeus nimmt lieber den großen, funkelnden Haufen—und erhält damit die wertlosen Knochen. Den Menschen bot der Mythos die Legitimation, das Fleisch für sich selbst zu behalten. Den Göttern werden Knochen geopfert. Helden stellen sich Dieben in den Weg. In beiden Fällen werden bunte Geschichten konstruiert, die gesellschaftliche Normen bestätigen und den Menschen entsprechende Regeln zu ihrer Aufrechterhaltung an die Hand geben.

Bei dieser Parallele bleibt es nicht. Auch bei den Mythen gibt es je nach Überlieferung teils große Widersprüche, auch Mythen ändern sich mit der Zeit—ganz ähnlich, wie es sich etwa mit den vielen Versionen von Supermans Ursprungsgeschichte verhält, die immer wieder neu erzählt und interpretiert wird. Und auch Mythen bedienen sich prägnanter Symbole und Bilder, von direkten Anspielungen der Superhelden auf ihre antiken Vorbilder ganz zu schweigen—dem Helm des ersten Flash etwa, der dem des griechischen Gotts Hermes nachempfunden ist.

Aber die Ähnlichkeit hat Grenzen. Die Erklärfunktion der alten Mythen erschöpft sich nicht in Verhaltensregeln für die Sicherung des Status quo, sie umfasst auch Erklärungen im naturwissenschaftlichen Sinn. Der Gott Helios lenkt nicht aus Jux täglich seinen Sonnenwagen übers Firmament, sondern deshalb, damit die Sonne im Osten auf- und im Westen wieder untergeht. Die Mythen erfüllen damit, ganz im Gegensatz zu den Superhelden, die Funktion der Wissenschaft.

1000 WATT UND KEIN LICHT
Showcase Nr. 22 (1959)
von John Broome und Gil Kane

Die Blütezeit moralischer Lektionen in Superheldengeschichten ist ebenfalls lange vorbei. Zwar legen Marvel und DC gerade bei Aushängeschildern wie Superman und Spider-Man nach wie vor einigen Wert darauf, in den Moralvorstellungen der breiten Masse nicht allzu sehr anzuecken, und Wolverine, Nick Fury oder Ben Grimm müssen inzwischen auf ihre Zigarren verzichten, doch die Ansprüche sind gestiegen. Man versteht sich zunehmend als ernsthafter Unterhaltungsbetrieb, weshalb die Glaubwürdigkeit von Figuren und Handlung nun weitgehend Vorrang haben. Die Superhelden sind im Zuge dessen fehlbarer, widersprüchlicher, menschlicher geworden—und haben so bei ihren Lesern an Wiedererkennungswert gewonnen.

Die Wurzeln reichen auch hier bis zum ersten Superhelden. Superman kommt vom Planeten Krypton, doch dort war er ein „Mensch“ wie jeder andere. Erst unsere Sonne gibt ihm Superkräfte, erst das Bekenntnis zu amerikanischen Werten formt aus dem Einwanderer einen Helden. Konkreter wurde das bei Batman und Captain America, die über keinerlei übermenschliche Fähigkeiten verfügen. Bruce Wayne nutzt seinen Reichtum, Steve Rogers profitiert von der Wissenschaft; bei beiden sind es Beharrlichkeit und Willenskraft, die den Ausschlag geben. Bald gab es zudem Helden wie den Flash, die ihre Kräfte durch Unfälle erhielten.

Die Marvel-Superhelden von Stan Lee, Jack Kirby und Steve Ditko gingen ab 1961 noch einen Schritt weiter. In The Fantastic Four gehören die Helden einer zänkischen Familie an und sind sich nicht zu schade, ihre persönlichen Eitelkeiten und Leidenschaften aneinander abzureagieren. Die Figur Spider-Mans entwickelte das durch Robin und Johnny Storm angedeutete Konzept weiter: ein Teenager, dem banale Alltagsnöte oft mehr zu schaffen machen als Schurken. Die X-Men erfahren in ihrer Pubertät den Ausbruch angeborener übermenschlicher Fähigkeiten und werden bald als „Homo sapiens superior“ bezeichnet, eine neue Evolutionsstufe der Menschheit. Und der gebrechliche Arzt Donald Blake schließlich stellt sich in Lees und Kirbys Adaption nordischer Mythologie als sterbliche Hülle des Donnergotts Thor heraus.

... AUCH NUR MENSCHEN
The Fantastic Four Nr. 1 (1961)
von Stan Lee und Jack Kirby

Im Unterschied zu den klassischen Mythen findet bei den Superhelden also keine Trennung zwischen gewöhnlichen Sterblichen und Wesen mit übernatürlichen Fähigkeiten mehr statt. Die Grenzen verwischen zunehmend. Die Protagonisten sind Menschen, besitzen aber Kräfte, die ihnen in den Mythen weitgehend vorenthalten blieben. Besonders deutlich wird das in der Figur des lasterhaften Waffenhändlers Tony Stark, der im wahrsten Sinne zum Schmied seines Schicksals wird, als er die Iron-Man-Rüstung konstruiert. Das Genre ist damit Ausdruck einer neuen Form menschlicher Hybris: Die Menschen brauchen nicht mehr die Gnade der Götter zu erbeten oder sich gegen sie aufzulehnen. Sie sind ihre eigenen Götter.

Krise auf Erden

Auch nach der Marvel-Explosion der 1960er Jahre scheint sich, zumindest auf den ersten Blick, einiges getan zu haben in der Welt der Superhelden. Die Helden begannen, mit ihrem Publikum zu altern, sie wechselten von der Schule zur Uni zum Job, wechselten ihre Partner, heirateten. Auch beliebte Figuren wie Peter Parkers Flamme Gwen Stacy oder Jean Grey von den X-Men konnten „sterben“.

Die Helden sahen sich immer stärker mit realen gesellschaftlichen Problemen konfrontiert, besuchten soziale Brennpunkte, wurden drogenabhängig oder Alkoholiker und mussten nicht selten ihre Machtlosigkeit einsehen. Ihre „Welten“ wurden immer komplexer, verwobener und oft sogar wichtiger als die einzelnen Geschichten. Ableger populärer Serien produzierten ihre eigenen Ableger, aus denen neue Ableger folgten. Es entwickelten sich Dutzende von Subgenres: Superhelden als Entdecker und Privatdetektive, Monsterjäger, Spione, Astronauten und Politiker, Mutanten, Engel und Diebe, Huren und Schamanen. Macher und Publikum wurden anspruchsvoller, rassistische, sexistische und homophobe Stereotypen und Klischees zunehmend in Frage gestellt. Psychologie und Selbstreflexion der Superhelden traten stärker in den Vordergrund. Konventionen, Stil und Produktion wurden verfeinert und weiterentwickelt, es wurde munter subvertiert, dekonstruiert, rekonstituiert.

GESTATTEN: PETER PARKER—JUNG, DYNAMISCH, ERFOLGLOS
Amazing Fantasy Nr. 15 (1962)
von Stan Lee und Steve Ditko

Viele dieser Entwicklungen erreichten ihren Höhepunkt in den Jahren 1986 und 1987. Frank Millers Batman: The Dark Knight Returns und vor allem Alan Moores und Dave Gibbons’ Watchmen verdichten die Geschichte der Superhelden, nehmen das Genre auseinander, treiben es auf die Spitze und stellen es auf den Kopf. Tenor der beiden Werke: Wären Superhelden Realität, hätte das katastrophale Folgen—für das kleinste Detail des Zusammenlebens ebenso wie für die gesamte gesellschaftliche Ordnung. Der Wandel der Superheldencomics von hermetischen Pseudoparabeln zum Spiegelbild gesellschaftlicher Realitäten schien damit vollzogen.

Aber unterscheidet sich die Darstellung der Figuren in Dark Knight und Watchmen wirklich grundlegend von der in Action Comics Nr. 1 oder Fantastic Four Nr. 1? Sicher, Geschichten und Figuren sind komplexer, reflektierter und ausgefeilter, ihre Schöpfer trauen sich und ihrem Publikum mehr zu als Siegel und Shuster oder Lee und Kirby es konnten oder wollten. In Konzeption und Ausführung erreichen die beiden Werke fraglos eine neue Qualität.

Doch im Hinblick darauf, wie die Helden mit Problemen umgehen, fällt der Vergleich ernüchternd aus. Denn auch bei Alan Moore und Frank Miller bleiben sie kostümierte Gewaltmenschen, die sich mit dem Status quo entweder arrangieren oder ihn gewaltsam überwinden wollen auf eine Weise, die die Autoren a priori zum Scheitern verurteilen. Für die von Thatcher, Reagan und dem Kalten Krieg geprägten Moore und Miller gilt bei der Konstruktion ihrer Geschichten die Feststellung des englischen Historikers John Dalberg-Acton von 1887: „Macht verdirbt, und absolute Macht verdirbt absolut.“

SELF-MADE HERO
Tales of Suspense Nr. 39 (1963)
von Stan Lee, Larry Lieber und Don Heck

Auch was danach kam, verharrte meist in diesem Schema. Der zynische Ton von Moores und Millers Schreckensvisionen wurde jahrelang quer durch die Branche imitiert und wird bis heute gerne als Zeichen von Reife missverstanden. Experimente und Entwicklung finden zwar immer noch statt, aber auf der inhaltlichen Ebene wird lediglich elaboriert, instandgehalten, nachgeeifert. Es geht heute wie 1938 um übermenschliche Kostümträger, die mit Gewalt dafür sorgen, dass die Welt so bleibt wie sie ist—oder deren Versuche, sie gewaltsam zu ändern, in einem Desaster enden müssen.

Darüber reicht der Horizont der Macher und des Publikums nach wie vor selten hinaus, und das scheint auch niemanden zu stören. Sind exzessive Gewalt und zutiefst reaktionäre Botschaften vielleicht einfach untrennbar mit dem Genre verbunden?

Die Omega-Lösung

Diese Stagnation war bereits zehn Jahre vor Watchmen einem Herrn namens Steve Gerber aufgefallen. Als Marvel-Autor der zweiten Generation schrieb Gerber Anfang der 1970er zunächst unspektakuläre Serien wie Daredevil und Sub-Mariner, doch es war ihm schon früh klar, dass er kein Interesse daran hatte, einfach wie die meisten seiner Zeitgenossen möglichst unauffällig Stan Lee zu kopieren. Im Jahr 1975 tat sich Gerber deshalb mit Co-Autorin Mary Skrenes und Zeichner Jim Mooney zusammen, um Omega the Unknown aus der Taufe zu heben.

OHNE MOOS NIX LOS
Omega the Unknown Nr. 1 (1975)
von Steve Gerber, Mary Skrenes und Jim Mooney

Omega ist auch nach heutigen Maßstäben noch ein höchst schrulliger und ungewöhnlicher Comic. Im Mittelpunkt der Serie steht der zwölfjährige James-Michael Starling, ein hochintelligenter, emotional distanzierter Junge, der seine Eltern bei einem Autounfall verliert und daraufhin in New York City landet. In James-Michaels Nähe treibt sich ein stummer, namenloser Superman-Abklatsch herum, der als „letzter Überlebender einer fremden Welt“ bezeichnet wird und optisch dem Jungen ähnelt.

Man verlangte den damaligen Marvel-Lesern einiges ab. Gerber, Skrenes und Mooney brechen komplett mit der Konvention der doppelten Identität: Hier sind der Protagonist und der Superheld zwei unterschiedliche, komplett eigenständige Figuren. Während James-Michael mit dem Leben—und seiner eigenen Pubertät—konfrontiert wird und im turbulenten, für Marvel-Verhältnisse ungewohnt realistisch dargestellten New Yorker Stadtteil Hell’s Kitchen allerhand Erfahrungen sammelt, trifft der Superheld, von den Medien bald „Omega“ genannt, auf diverse Schurken. Erst ist er noch zur Stelle, wenn James-Michael Gefahr droht, aber bald driften die Schicksale der beiden auseinander. James-Michael wächst an den Erlebnissen und Begegnungen in seinem neuen Umfeld rasant, während der Omega-Mann geistig und emotional auf dem Niveau eines Kleinkinds verharrt. Erst in der vierten Ausgabe spricht er sein erstes Wort, doch auch danach artikuliert er sich hauptsächlich mit seinen Fäusten.

Der große Durchbruch kommt für den Omega-Mann mit der Erkenntnis, dass er James-Michael nicht mehr beschützen kann. Um den Jungen vor dem wahren Leben zu retten und ihn aus den verkommenen Straßen von Hell’s Kitchen zu „evakuieren“, sieht Omega eine einzige Möglichkeit: Er braucht Geld, viel Geld, um James-Michael eine gute Ausbildung zu ermöglichen. Doch niemand erfährt je etwas von der hehren Absicht des namenlosen Primitivlings. Die letzte Ausgabe von Omega the Unknown endet damit, dass der Omega-Mann eines Missverständnisses wegen von Polizisten erschossen wird—in den Straßen von Las Vegas, wo er sich das benötigte Geld beschaffen wollte.

Die Serie war Mitte der 1970er viel zu unkonventionell für Marvels Publikum, um einen Fuß auf den Boden zu bekommen, was sich unter anderem auch auf den Leserbriefseiten widerspiegelt. Mancher Marvel-Fan fühlte sich offenbar geradezu bedroht davon, dass Gerber und Kollegen sich erdreisteten, unverblümt die nicht besonders glamouröse Wirklichkeit von Hell’s Kitchen zu zeigen, statt in gewohnt harmloser Weise dem Eskapismus zu frönen.

Auch bei Marvel selbst hatte die Reihe nicht viele Fürsprecher, und so war bereits nach zehn Ausgaben Schluss. In einem Interview mit dem Comics Journal bezeichnet ein frustrierter Steve Gerber Omega kurz darauf als „einen gewaltigen künstlerischen Fehlschlag und einen zu geringen kommerziellen Erfolg“. Gerber erklärt weiter: „Diese Serie war der Versuch, eine gewisse Mehrdeutigkeit vieler Figuren und Szenarien zu vermitteln—und das ging komplett schief. Was wir in dem Comic zeigten, wurde von allen—na ja: fast allen—für bare Münze genommen.“

ER HAT'S VOR 35 MINUTEN GETAN
Watchmen Nr. 12 (1987)
von Alan Moore und Dave Gibbons

Was genau die angedeutete „seltsame Verbindung“ zwischen dem Omega-Mann und James-Michael ist, behielten die Autoren für sich—Steve Gerber verstarb Anfang 2008, ohne es je verraten zu haben, und Mary Skrenes ist angeblich an eine Abmachung gebunden, das Geheimnis mit ins Grab zu nehmen. Fest steht, dass es sich bei Omega um einen der ersten Versuche einer romanhaften, metatextuellen Aufarbeitung des Superheldengenres im Comic selbst handelt—eine Art Proto-Watchmen. Omega stellt den Sinn von Endlos-Serien in Frage, in denen sich Monat für Monat kostümierte Übermenschen verprügeln. Das „Unbekannte“ aus dem Titel ist das, was James-Michael auf der anderen Seite seiner Pubertät erwartet: das wahre Leben. James-Michaels geistiger und kreativer Horizont wird zwar zunächst vom Omega-Mann verkörpert, entwickelt sich aber schnell weit über ihn hinaus; mit roher Gewalt lassen sich eben die wenigsten Probleme lösen. Für den Omega-Mann ist in der weiteren Entwicklung des Jungen damit kein Platz mehr.

Omega ist, wohlgemerkt, nicht der erste Superheld, für den die Vorstellungskraft seines Alter ego eine entscheidende Rolle spielt, denn da gibt es ja noch Green Lantern. Hal Jordan, der erstmals 1959 auftritt, besitzt einen außerirdischen Ring, dessen Macht allein von der Vorstellung seines Trägers begrenzt wird (und, ja, von der Farbe „Gelb“). Was stellt Jordan damit an? Er formt große Boxhandschuhe, Luftblasen und Bauklötze, und so prügelt er sich bis heute durchs Universum. Es scheint also vor allem die mangelnde Vorstellungskraft der Autoren, Künstler und Redakteure zu sein, die bisher die Entwicklung der Superhelden gehemmt hat.

Omega the Unknown will als früher Comic-Roman des Genres zeigen, dass Superhelden, zumindest in dieser Form, keinen Nährboden für anspruchsvolle Geschichten bieten. Im Gegenteil: Eine konsequente kreative Entwicklung würde verlangen, das Genre entweder aus dieser evolutionären Sackgasse hinauszuführen—oder es ganz hinter sich zu lassen. Der romanhafte Ansatz und die Abrechnung mit dem Genre verbinden Omega zwar mit Watchmen, aber letztlich war Alan Moore eher daran gelegen, das Superhelden-Konzept mit größtmöglicher Wucht gegen die Wand zu fahren, als es neu zu erfinden. Am Ende will auch Moore in Watchmen zeigen, dass die traditionelle Idee des Superhelden der Realität nicht gewachsen ist. Er tut das eben nur unter anderen Vorzeichen—und mit ungleich größerem Erfolg.

Spätes Erwachen

Die Frage, ob Superhelden grundsätzlich gewalttätig sein müssen und was sie uns kulturell zu bieten haben, wurde nach Omega the Unknown erst zu Beginn des neuen Jahrtausends wieder zögerlich gestellt, ausgerechnet als Reaktion auf die letzte Sequenz des Films The Matrix der Regisseure Lana und Andy Wachowski von 1999. Sie zeigt den Helden Neo, dargestellt von Keanu Reeves, wie ihm—zum Einsetzen von Rage Against the Machines „Wake Up“—beim Schritt aus einer Telefonzelle bewusst wird, dass die einzige Grenze dessen, was innerhalb der virtuellen Welt der Matrix möglich ist, in seinem Kopf existiert. Die folgenden Sekunden sind so etwas wie der Urknall des Superheldenkinos des 21. Jahrhunderts.
 
 
Ein junger Comic-Autor namens Joe Casey lobte—in einer Folge seiner heute leider nicht mehr auffindbaren Internet-Kolumne „Crash Comments“—die besagte Szene damals als einen der inspirierendsten Superhelden-Momente überhaupt. Casey übernahm im Jahr 2000 den von Jim Lee geschaffenen, wenig originellen Superheldencomic Wildcats—und stellte die Weichen für eine radikale Neuerfindung der Serie: Bald entscheiden sich die Figuren, ihre Energie nicht mehr in wilden Prügeleien verschwenden zu wollen. Sie gründen einen Konzern, der mittels Superkräften und überlegener Technologie zum Wohl der Menschheit wirken soll—nach den Gesetzen des Marktes und völlig ohne Hintergedanken. Das bot immer noch genug Anlass für spektakuläre Action, denn natürlich haben die selbsternannten Weltverbesserer mit Widerständen zu kämpfen. Aber es gab dem Genre auch eine völlig neue Richtung: Diese Helden wollen den Status quo weder erhalten noch mit ihren Kräften für einen gewaltsamen Umsturz sorgen, sondern widmen ihre übermenschlichen Ressourcen der Idee, die Menschheit nachhaltig voranzubringen.

Die Reihe wurde 2004 leider vorzeitig eingestellt, aber Casey erhielt später in der Miniserie Iron Man: The Inevitable noch einmal die Gelegenheit, den Kern seines Anliegen darzulegen, diesmal mit der Stimme Tony Starks. Stark ist in The Inevitable zunehmend von der Rückständigkeit seiner kostümierten Gegenspieler genervt, die ihn ständig in unproduktive Scharmützel verwickeln: „Sie kapieren’s nicht. Sie bekämpfen eine unausweichliche Zukunft, und sie verstehen nicht, dass ich schon dort bin... Ich bin die Zukunft. [...] Wir müssen uns weiterentwickeln. Wir alle. Nur so kommen wir voran.“ (Nachtrag: Inzwischen zählen auch Matt Fractions Invincible Iron Man—das sich stellenweise deutlich auf The Inevitable bezieht—und Grant Morrisons Batman, Incorporated—eine Ausgabe von 2012 trägt den Titel „Brand Building“, ebenso wie ein Sammelband von Caseys Wildcats Version 3.0 zehn Jahre zuvor—zu jenen Superheldencomics, die in den Strategien internationaler Großkonzerne fruchtbaren Boden für eine Weiterentwicklung der Superhelden-Idee erkannt haben.)

Ein ähnlicher Verlauf wie bei Wildcats lässt sich auch im Fall von Cable beobachten. Der gleichnamige Held, eine von Heerscharen von Autoren und Redakteuren selbst für Marvel-Verhältnisse bemerkenswert verkorkste Figur aus dem X-Men-Dunstkreis, hatte nicht nur gerade seinen Erzfeind besiegt, sondern war dank seiner Mutantenkräfte auch noch ungefähr allmächtig geworden. Wieder folgte das ziellose Dümpeln einer ihrer Richtung beraubten Serie, bevor Autor Darko Macan und Zeichner Igor Kordey der Reihe 2002 neue Impulse gaben. Nach drei Ausgaben unter der Ägide der beiden Kroaten wurde Cable als Soldier X neu gestartet—eine Serie, die so bizarr und unkonventionell ist, dass man sich heute noch über ihre Existenz wundern darf.

MACHT MACHT MÄCHTIG MÄCHTIG
Cable Nr. 105 (2002)
von Darko Macan und Igor Kordey

Eben noch war Cable einer von Dutzenden bunt kostümierter X-Men—jetzt radelt (!) er in heruntergekommenen Klamotten durchs ländliche Russland und legt sich mit armenischen Mafiosi in Trainingsanzügen an. Auf dem Höhepunkt der absurden, aber jederzeit fesselnd umgesetzten Geschichte erlangt der Held einen Moment der Klarheit, als er sich in einer mehrseitigen Sequenz ohne Gegenwehr vom Kugelhagel der Armenier durchsieben lässt. Auf das Eingeständnis, bislang mit seiner gewalttätigen Vorgehensweise nicht viel erreicht zu haben, folgt die befreiende Erkenntnis: „Ich bin jemand, der weiß, dass es für die Welt keine wahre Hoffnung gibt, und der doch hofft. [...] Ich bin ein Irrer. Ein Irrer, dessen Gabe ihre Grenzen einzig in seiner Vorstellung findet.“ Auch hier erwies sich aber nach einem knappen Jahr der US-Heftchenmarkt als entscheidende Grenze. Die beeindruckend purzelnden Verkaufszahlen machten deutlich, dass den Marvel-Lesern ganz und gar nicht geheuer war, was da vor sich ging, und Macan und Kordey mussten das Feld räumen, noch ehe sie richtig loslegen konnten.

Immerhin gelang es Casey, Macan und Co. aber, die mit großer Skepsis formulierte, beinahe schon rhetorisch gemeinte Frage aufzugreifen, die Omega the Unknown implizit stellt: Wenn Superhelden eine Verkörperung der menschlichen Vorstellungskraft darstellen, der ja gerade im Comic keinerlei künstliche Schranken gesetzt sind, warum bleiben sie dann stets in einer präpubertären Phase, was die Artikulierung ihrer übermenschlichen Fähigkeiten angeht? Warum wachen sie nicht wie Neo auf und erkennen, dass in ihrer virtuellen Welt praktisch alles möglich ist?

… wir müssten ihn erfinden

Ende 2005 trat mit Autor Grant Morrison und Zeichner Frank Quitely endlich ein Gespann auf den Plan, das nicht nur willens war, die bestehenden Muster aufzubrechen, sondern auch den notwendigen kommerziellen Schub dazu mitbrachte. Das Ergebnis heißt All Star Superman, umfasst zwölf Ausgaben und ist nicht nur der erste abgeschlossene Comic-Roman, der sich offen der Frage nach dem Sinn des Superheldengenres stellt, sondern neben Watchmen auch die bisher ausgefeilteste Superhelden-Erzählung überhaupt.

SUPERKAPITALISMUS
Wildcats Version 3.0 Nr. 1 (2002)
von Joe Casey und Dustin Nguyen

Jedes Detail in All Star Superman ist sorgfältig gewählt und erfüllt seinen Zweck, und die Handlung klappert auf ihrem Weg sämtliche Facetten der Hauptfigur ab, die über die Jahrzehnte hängengeblieben sind—dass es sich bei dieser Figur um den ersten und bekanntesten Superhelden handelt, ist nur das Tüpfelchen auf dem I. Wie bei Morrison üblich, reiben sich dabei Realität und Fiktion, dass die Funken stieben, verschmelzen und schlagen Purzelbäume in der Handlung. Und dank Quitelys einzigartigem Strich hat der Comic visuell ein Gewicht und eine Tiefe, die mit dem Skript mithalten können.

Die Geschichte beginnt und endet in der Sonne. In der ersten Ausgabe tappt Superman in eine Falle seines Erzfeinds Lex Luthor: Eigentlich ist die Sonne die Quelle seiner Kräfte, doch bei einer Mission, die ihn ins Herz des Sterns führt, holt sich Superman eine tödliche Überdosis Solarstrahlung. Seine Tage sind gezählt; den Rest der Serie verbringt er damit, sich auf das Ende vorzubereiten. Bis dahin gibt es viel zu tun, und es sind komplexe Probleme und zwischenmenschliche Momente, auf die es dabei immer mehr ankommt. Bevor es zu spät ist, muss Superman sein Verhältnis zu Lois Lane klären, die auf Miniaturgröße geschrumpfte kryptonische Stadt Kandor aus der Flasche befreien und die unbeantwortbare Frage beantworten („Was passiert, wenn die unaufhaltsame Kraft auf das unbewegliche Objekt trifft?“). Mal spricht er einem verzweifelten Mädchen Mut zu, das sich das Leben nehmen will, mal schmiedet er Miniatursonnen, um sie an einen jungen Sonnenfresser zu verfüttern, und mal schüttelt er sich—sprichwörtlich—ein Heilmittel für Krebs aus dem Ärmel.

Und ganz nebenbei erschafft er in der Schlüsselausgabe All Star Superman Nr. 10 neues Leben—unser Leben: „Wenn ich nicht mehr da bin, um sie vor den verrückten Wissenschaftlern und den Monstern und sich selbst zu beschützen, werden sie in der Lage sein, ihre eigenen selbstzerstörerischen Triebe zu überstehen? [...] Es gab nur einen Weg, eine Welt ohne Superman zu studieren. Ich musste eine erschaffen.“ Auf jener Welt ohne Superhelden, die Superman binnen Stunden durch beschleunigte Entwicklungsstufen schickt, passiert schließlich das Wunder: Ein Mann nimmt einen Bleistift in die Hand und zeichnet... Superman. „Das ist es“, sagt der Zeichner, „das hier wird alles verändern.“

IN RUHE DIE ZUKUNFT GESTALTEN KÖNNEN: UNBEZAHLBAR
Iron Man: The Inevitable Nr. 6 (2006)
von Joe Casey und Frazer Irving

Superman erhält damit die Bestätigung, die er braucht, um seine letzte Mission zu erfüllen: Die Sonne selbst, durch Luthors Machenschaften „vergiftet“, braucht einen Herzschrittmacher. Kurz vor seinem Tod stürzt sich Superman erneut ins Innere des Sterns und lässt die Menschheit hinter sich zurück. „Sie werden rennen und stolpern und fallen und kriechen... und fluchen“, sagt sein Vater ihm im Traum, „und dann, endlich, werden sie zu dir in die Sonne kommen.“

Die Prophezeiung von Watchmen, Superhelden würden die reale Welt ins Verderben stürzen, wird so aufs Leidenschaftlichste falsifiziert. Gäbe es Superman nicht, so bringt der US-Kritiker Douglas Wolk die Aussage von All Star Superman auf den Punkt, wir müssten ihn erfinden. Genauer: Wir müssten uns selbst neu erfinden, um überleben zu können. Schließlich wird in 900 Millionen Jahren auch unsere eigene Sonne—biologisch, mythologisch und kulturell der Quell allen Lebens—zum „Gift“ für unsere Welt werden.

Superman, den Morrison in seinem Supermythos zu einem neuen, menschengemachten Helios stilisiert, der über die Grenzen von Fiktion und Realität hinweg die Sonne am Leben erhält, ist diese Lösung. Der Kreis schließt sich, die mythologische Dimension des Genres und seine Vorbildfunktion werden in All Star Superman erstmals nicht vorausgesetzt und wiedergekäut, sondern auf die Probe gestellt und als Konsequenz einer stimmigen Geschichte erwiesen.

Die von Gerber und Skrenes gestellte Frage nach dem Sinn der Superhelden bejaht Morrison—und er tut dies nicht bloß anhand der üblichen didaktischen Allegorie- und Parabelautomatismen, sondern unterzieht seine These einer methodischen Beweisführung. Das Schicksal der Menschheit wird mit der Existenz der Superhelden verknüpft auf eine Weise, die am Ende ebenso unauflösbar ist wie die Frage nach dem Huhn und dem Ei.

Können wir die Sonne, die den Planeten Erde und damit uns erschaffen hat, daran hindern, uns zu vernichten? Was kommt zuerst, Realität oder Fiktion? Ist nicht jede Absichtserklärung, jeder Gedanke Fiktion? Wir können keine bewusste Handlung ausführen, ohne vorher daran gedacht zu haben. Wir können uns nicht in eine gezielte Richtung bewegen, ohne erst eine fiktive Vorstellung davon zu haben. Laut Morrison sind Superhelden in der logischen Konsequenz diese Vorstellung—und ermöglichen uns so, durch die Fiktion die Realität zu beeinflussen. Wenn Omega the Unknown ein „Proto-Watchmen“ ist, dann ist All Star Superman das „Anti-Watchmen“.

Wunscherfüllungsfantasien

Auch in Final Crisis, einer weiteren DC-Serie von Grant Morrison, steht Superman im Mittelpunkt. Auch Final Crisis ist zu verstehen als eine Replik auf Watchmen, die diesmal allerdings ungleich trotziger, übermütiger und unkontrollierter ausfällt. Und auch in Final Crisis spielt die Vorstellung, über die Fiktion die Welt zu retten, eine entscheidende Rolle.

DIE FIKTION DER FIKTION
All Star Superman Nr. 10 (2008)
von Grant Morrison und Frank Quitely

Der von Jack Kirby geschaffene Schurkengott Darkseid droht in der Geschichte, die Erde zu versklaven. Dabei ist kein Platz für Grautöne. Darkseid ist das personifizierte Böse. Seine Superwaffe: die Anti-Lebens-Gleichung, die den Menschen mit mathematischer Unfehlbarkeit belegt, dass es keine Hoffnung gibt. Die Anti-Lebens-Gleichung macht uns den Verzicht auf einen eigenen Willen und ein selbstbestimmtes Leben schmackhaft, indem sie Gefühle wie Unentschlossenheit, Isolation und Verzweiflung verstärkt und uns in Gleichgültigkeit und Tatenlosigkeit treibt.

Darkseids Macht stützt sich allein auf die Verführung, und doch schafft er es beinahe, das gesamte DC-Multiversum—welches, wir erinnern uns, spätestens seit All Star Superman Nr. 10 auch die unsere Welt einschließt—zu unterjochen. (Die Weltfinanzkrise, die sich just nach den ersten paar Ausgaben von Final Crisis zu entwickeln begann und dann natürlich von Morrison wiederum dankend aufgenommen wurde, war in diesem Zusammenhang schon beinahe gruselig, wenn man mit Werk und Thesen des Autors vertraut ist.)

Die letzte Hoffnung ist eine sogenannte „Waffe der Götter“, die auf der Technologie der Green-Lantern-Ringe basiert: „Eine Maschine, die Gedanken in Dinge verwandelt.“ Ein Verbündeter erklärt Superman die Macht des Geräts und warnt den Helden: „Als wir das furchtbare Potenzial eines einzigen Gedankenquerschlägers erkannten, die Realität komplett zu verändern, schalteten wir den Apparat für immer ab.“ Dieses gefährliche Ding—handelt es sich bei der „Waffe der Götter“ vielleicht um Comics?—gilt es nun für Superman nachzubauen, obwohl er nur einen kurzen Blick darauf erhaschen konnte, denn im endlosen leeren Raum zwischen den Kästchen—pardon, Universen—lauern noch weitaus größere Gefahren als Darkseid: Mandrakk, ein abtrünniger, zum Vampir gewordener Redakteur—Verzeihung: Hüter—des Multiversums, beabsichtigt nichts geringeres als „das Ende aller Geschichten“.

Natürlich schafft Superman es, den Wunderapparat fertigzustellen und Darkseid und Mandrakk zu besiegen. Unterstützt wird er dabei von den Helden des DC-Universums und von Dutzenden Superman-Versionen aus allen möglichen Parallelwelten—Apollo aus The Authority ist dabei, ebenso wie ein Doppelgänger des damals jüngst in sein Amt eingeführten Präsidenten Barack Obama und, wenn man genau hinsieht, sogar Steve Gerbers Omega-Mann kommt zu einem ganz kurzen Gastauftritt.

Final Crisis ist einer der komplexesten, persönlichsten und experimentellsten Superheldencomics überhaupt, der selbst für eingefleischte Morrison- und DC-Fans schwer zu verdauen ist. Dass Morrison manchmal die Kontrolle über seine Geschichte verliert, macht es nicht einfacher. Und doch ist die Lösung am Schluss denkbar simpel: Superman komplettiert die „Maschine, die Gedanken in Dinge verwandelt“—und wünscht sich dann ein gutes Ende. Der eigentliche Clou besteht also darin, dass die oft abwertend eingebrachte Funktion der Superhelden als „Wunscherfüllungsfantasien“ einfach beim Wort genommen wird: Superman rettet die Welt—und zwar seine eigene „fiktive“ ebenso wie unsere „reale“, die ein Teil davon ist—in der fiktiven Final Crisis dadurch, dass er seine fiktive Vorstellung eines Happy Ends zur Realität werden lässt. (Leichte Schwindelgefühle und verknotete Synapsen sind an dieser Stelle normal.)

EIN VOGEL! EIN FLUGZEUG! EINE MASCHINE,
DIE GEDANKEN IN DINGE VERWANDELT!
Final Crisis Nr. 7 (2009)
von Grant Morrison und Doug Mahnke

In der Frühzeit des Romans waren fiktive Erzählungen generell als Lügengeschichten verpönt. Das Ende von Final Crisis funktioniert nicht anders als die Lügengeschichte des Barons Münchhausen, der sich samt Pferd am eigenen Schopf aus dem Morast zieht. Der Baron steht dabei für die Menschheit, der Schopf für die Superhelden. Morrisons Ausführung lässt zwar an einigen Stellen zu wünschen übrig, was Struktur und Dramaturgie angeht, aber unterm Strich schafft es der Schotte, sein narratives Perpetuum mobile nicht nur überaus attraktiv, sondern auch noch logisch wasserdicht erscheinen zu lassen: Superman rettet uns—aus einem Comic heraus, den wir geschaffen haben.

Der Traum vom „Übermenschen“, Bestandteil vieler fragwürdiger politischer und religiöser Ideologien, erhält dadurch eine einmalige Aufwertung. Er ist hier Ausdruck grenzenloser Kreativität, Vorstellungskraft und Schaffensfreude, und damit nicht nur schon aus reinem Selbstzweck positiv, sondern als Ansporn im Hinblick auf die Zukunft der Menschheit wünschenswert.

Die Neuerfindung eines seit Jahrzehnten stagnierenden Genres wird dabei fast zur Nebensache. Zynismus und Verzweiflung werden mit dem ganz banalen und naiven Wunsch nach einem Happy End besiegt—und das funktioniert nicht nur, sondern ergibt im Kontext einer irrwitzigen, die Mauern zwischen Realität und Fiktion einreißenden Handlung auch noch Sinn. Es mag bessere Superheldencomics geben, aber die Idee des Superhelden ist selten leidenschaftlicher und entschlossener zelebriert worden als in Final Crisis.

Up, Up—and Away?

Was ist nun die logische Konsequenz aus All Star Superman und Final Crisis für die Superhelden als Genre? Über den Sinn und (herrlichen) Unsinn von Superhelden-Geschichten wird sicher noch lange diskutiert werden. Grant Morrison hat sie im 21. Jahrhundert aber erstmals von ihrer Fixierung auf die Vergangenheit und den Status quo befreit, das längst schal gewordene Mantra von Superman als Leitsymbol der Menschheit beim Wort genommen und dem Genre eine faszinierende Perspektive verschafft. Warum brauchen wir Superhelden? Als „Anti-Mythen“ vielleicht, die uns nicht mehr als Bestätigung unseres Selbstverständnisses und der Konservierung der Gegenwart dienen, sondern als Petrischale, als „Matrix“ für die Zukunft—eine stetig im Fluss befindliche Projektion unseres eigenen Potenzials, die uns ermutigt und uns Möglichkeiten aufzeigt, uns über den Umweg der Fiktion am eigenen Schopf aus dem Morast zu ziehen.

Anmerkungen: Eine Fassung dieses Artikels ist 2010 im Comicgate-Magazin Nr. 5 erschienen, erhältlich im Comicgate-Shop oder bei Amazon. Der bei Ain't It Cool News erschienene Artikel, der oben zitiert wird, ist mittlerweile leider nicht mehr auffindbar im Netz. 

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