Friday, January 11, 2013

Supermann, was nun? Eine kleine Geschichte der Superhelden und wozu sie eigentlich gut sind

Seit über 70 Jahren gehören Superhelden zur US-amerikanischen Comic-Landschaft wie Nudeln zur italienischen Küche—auch die bunt kostümierten Verfechter der Selbstjustiz gibt es in allen erdenklichen Sorten und Geschmacksrichtungen.

Aber warum eigentlich? Wozu brauchen wir Superhelden?

„Zum Geldverdienen!“, rufen die Verlage. „Zur Unterhaltung!“, rufen die Fans. Aber die Verlage, nämlich in erster Linie DC Comics und Marvel, gehören heute zu den Mediengiganten Warner und Disney, und die Fans lesen nicht mehr nur Comics, wenn überhaupt, sondern schauen vor allem Filme und Fernsehserien und spielen Videospiele. Beides gute Argumente also, aber keine Alleinstellungsmerkmale. Die Unterhaltungsbranche käme gut ohne Superhelden klar, und es müsste ohne sie ganz bestimmt auch niemand an Langeweile sterben.

Also: Wozu „brauchen“ wir Superhelden? Worin besteht der kulturelle Sinn dieses urtypisch US-amerikanischen Genres, das wegen seiner Dominanz auf dem amerikanischen Markt manchem ein Dorn im Auge ist? Hat es überhaupt einen? Und wäre die US-Comicbranche heute vielleicht besser dran, wenn sie damals, in den 1950ern, nicht mit eifriger Selbstzensur auf die Bedenken von Sittenwächtern und Kommunistenjägern reagiert und damit andere Genres nachhaltig verdrängt hätte? Darin liegt vielleicht eine erste Antwort.


Unbegrenzte Möglichkeiten

Die Superhelden, 1938 mit Action Comics 1 von Jerry Siegel und Joe Shuster eingeführt, konnten die Zensurbestrebungen der 1950er nahezu unbeschadet überstehen. Sie waren nicht nur unabhängig von den Schockeffekten und Verfänglichkeiten der makabren Krimi- und Horror-Heftchen des unliebsamen Konkurrenten EC Comics, sondern lebten im Gegenteil davon, dass „Helden“ die Hauptrolle spielten: Figuren, die die bestehende Ordnung verteidigten. Der Status quo war gefragt, Kriminelle, Nazis und Kommunisten mussten überwunden, amerikanische Ideale verteidigt und propagiert werden. Superhelden waren Vorbilder—Standartenträger von „Truth, Justice and the American Way“.


DER SUPERMANN EXISTIERT, UND ER IST AMERIKANER
Action Comics 1 (1938)
von Jerry Siegel und Joe Shuster

Das gilt bis heute, wie der frischgebackene Superman-Autor J. Michael Straczynski 2009 der Website Ain't It Cool News bestätigte. Straczynski erzählt, wie er sich auf einer Comicmesse einem Dieb in den Weg stellte. „Warum haben Sie das gemacht?“, soll er danach gefragt worden sein, „der war doch halb so alt wie Sie und doppelt so groß!“ Straczynskis Antwort: „Wie hätte ich hier, genau vor ihm stehen und nichts tun können?“ Es war ein Riesenaufsteller von Superman, sagt er, der da stand und ihn zum Handeln inspirierte.

„Ich stamme aus ärmlichen Verhältnissen“, so Straczynski weiter, „und habe früher dauernd gehört: ‚Schlag’s dir aus dem Kopf, Autor werden zu wollen. Für Leute wie dich gilt: Von nichts kommt nichts.’ Ich klammerte mich an Superman—die Idee eines Mannes, der alles schaffen konnte.“ Und damit nicht genug: „Meine Moralvorstellungen habe ich zum größten Teil von Superman.“

Das mag man befremdlich finden, aber nicht zufällig ist Superman Flüchtling einer im Niedergang begriffenen „alten Welt“, den das Schicksal mitten ins Herz Amerikas spült, und der durch eine entsprechende Erziehung, Fleiß und die bereitwillige Annahme amerikanischer Tugenden zum Sinnbild der Gründungs- und Wertelegenden der Vereinigten Staaten wird.


Moderne Mythen

Auch die immer wieder gerne entstaubte Formel, Superheldengeschichten seien „moderne Mythen“, ist damit verknüpft. Die alten griechischen Mythen etwa vermittelten den Menschen die „natürliche Ordnung“ der Dinge in einer für sie interessanten, leicht verständlichen Form. Das schließt auch moralische und praktische Regeln mit ein.

HELD MIT GELD
Detective Comics 27 (1939)
von Bill Finger und Bob Kane

Der aufmüpfige Titan Prometheus zerteilt beim Opferritual einen Ochsen und stellt den Göttervater Zeus vor die Wahl: ein kleiner Haufen mit gutem Fleisch, bedeckt vom Magen des Ochsen; ein großer Haufen mit den blanken Knochen, verpackt in glitzerndes Fett. Zeus nimmt lieber die große, funkelnde Opfergabe—und erhält damit die wertlosen Knochen. Den Menschen bot der Mythos die Legitimation, das Fleisch für sich zu behalten.

Den Göttern werden Knochen geopfert, Helden stellen sich Dieben in den Weg. In beiden Fällen werden bunte Geschichten konstruiert, die gesellschaftliche Normen bestätigen und den Menschen entsprechende Regeln zu ihrer Aufrechterhaltung an die Hand geben.

Es ist nicht die einzige Parallele. Auch Mythen weisen je nach Überlieferung große Widersprüche auf, auch Mythen wandeln sich mit der Zeit—ganz ähnlich, wie Supermans Ursprungsgeschichte, die immer wieder neu erzählt und interpretiert wird. Und auch Mythen bedienen sich prägnanter Symbole und Bilder, von direkten Anspielungen der Superhelden auf ihre antiken Vorbilder ganz zu schweigen—dem Helm des ersten Flash etwa, der dem des griechischen Gottes Hermes (oder seiner römischen Entsprechung Merkur) nachempfunden ist.

Aber die Ähnlichkeit hat Grenzen. Die Erklärfunktion der Mythen erschöpft sich nicht in Verhaltensregeln für die Sicherung des Status quo, sie umfasst auch Erklärungen im naturwissenschaftlichen Sinn. Der Gott Helios lenkt nicht aus Jux täglich seinen Sonnenwagen übers Firmament, sondern, damit die Sonne im Osten auf- und im Westen wieder untergeht. Die Mythen erfüllen damit, ganz im Gegensatz zu Superhelden, die Funktion der Wissenschaft.

TAUSEND WATT UND KEIN LICHT
Showcase 22 (1959)
von John Broome und Gil Kane

Die Blütezeit moralischer Lektionen in Superheldengeschichten ist ebenfalls lange vorbei. Zwar legen DC und Marvel gerade bei Aushängeschildern wie Superman und Spider-Man nach wie vor einigen Wert darauf, in den Moralvorstellungen der breiten Masse nicht allzu sehr anzuecken, und Wolverine, Nick Fury oder Ben Grimm müssen inzwischen auf ihre Zigarren verzichten, doch die Ansprüche sind gestiegen. Man versteht sich zunehmend als ernsthafter Unterhaltungsbetrieb, weshalb die Glaubwürdigkeit von Figuren und Handlung nun weitgehend Vorrang haben. Die Superhelden sind im Zuge dessen fehlbarer, widersprüchlicher, menschlicher geworden—und haben so bei ihren Lesern an Wiedererkennungswert gewonnen.

Die Wurzeln reichen auch hier bis zum ersten Superhelden. Superman kommt vom Planeten Krypton, doch dort war er ein „Mensch“ wie jeder andere. Erst unsere Sonne gibt ihm Superkräfte, erst das Bekenntnis zu amerikanischen Werten formt aus dem Einwanderer einen Helden. Konkreter wurde das bei Batman und Captain America, die über keinerlei übermenschliche Kräfte verfügen. Bruce Wayne nutzt seinen Reichtum, Steve Rogers profitiert von der Wissenschaft; bei beiden sind es Disziplin und Willensstärke, die den Ausschlag geben. Bald gab es zudem Helden wie den Flash, die ihre Kräfte durch wunderbare Unfälle erhalten.

Die Marvel-Superhelden von Stan Lee, Jack Kirby und Steve Ditko gingen ab 1961 noch einen Schritt weiter. In The Fantastic Four gehören die Helden einer zänkischen Familie an und sind sich nicht zu schade, ihre Eitelkeiten aneinander abzureagieren. Die Figur Spider-Mans entwickelt das durch Robin und Johnny Storm angedeutete Konzept weiter: ein Teenager, dem banale Alltagsnöte oft mehr zu schaffen machen als Schurken. Die X-Men erfahren in ihrer Pubertät den Ausbruch angeborener übermenschlicher Fähigkeiten und werden später als „Homo sapiens superior“ bezeichnet, eine neue Evolutionsstufe der Menschheit. Und der gebrechliche Arzt Donald Blake schließlich stellt sich in Lees und Kirbys Adaption nordischer Mythologie als sterbliche Hülle des Donnergotts Thor heraus.

AUCH NUR MENSCHEN
The Fantastic Four 1 (1961)
von Stan Lee und Jack Kirby

Im Unterschied zu den klassischen Mythen findet bei den Superhelden also keine Trennung mehr statt zwischen Normalsterblichen und Wesen mit übernatürlichen Fähigkeiten, die Grenzen verwischen. Die Protagonisten sind Menschen, besitzen aber Kräfte, die ihnen in den Mythen weitgehend vorenthalten blieben. Besonders deutlich wird das in der Figur des lasterhaften Waffenhändlers Tony Stark, der im wahrsten Sinne zum Schmied seines Schicksals wird, als er die Iron-Man-Rüstung konstruiert. Das Superhelden-Genre ist damit Ausdruck einer neuen Form menschlicher Hybris: Die Menschen brauchen nicht mehr die Gnade der Götter zu erflehen oder sich gegen sie aufzulehnen. Sie sind ihre eigenen Götter.


Krise auf Erden

Auch nach der Marvel-Explosion der 1960er Jahre scheint sich, zumindest auf den ersten Blick, Einiges getan zu haben in der Welt der Superhelden. Sie begannen, mit ihrem Publikum zu altern, wechselten von der Schule zur Uni zum Job, wechselten ihre Partner, heirateten. Auch beliebte Figuren wie Peter Parkers Flamme Gwen Stacy oder Jean Grey von den X-Men konnten „sterben“.

Die Helden sahen sich immer stärker mit realen gesellschaftlichen Problemen konfrontiert, besuchten soziale Brennpunkte, wurden Junkies oder Alkoholiker und mussten nicht selten ihre Machtlosigkeit einsehen. Ihre „Universen“ wurden immer komplexer, verwobener und oft sogar wichtiger als die einzelnen Geschichten. Ableger populärer Serien zeitigten ihre eigenen Ableger, aus denen neue Ableger folgten. Es entwickelten sich Hunderte von Subgenres: Superhelden als Entdecker und Privatdetektive, Monsterjäger, Spione, Astronauten und Politiker, Mutanten, Engel und Diebe, Huren und Schamanen. Macher und Publikum wurden anspruchsvoller, rassistische, sexistische und homophobe Stereotypen und Klischees zunehmend in Frage gestellt. Psychologie und Selbstreflexion der Figuren traten stärker in den Vordergrund. Konventionen, Stil und Produktion wurden verfeinert und weiterentwickelt, es wurde munter subvertiert, dekonstruiert, rekonstituiert.

JUNG, DYNAMISCH, ERFOLGLOS
Amazing Fantasy 15 (1962)
von Stan Lee und Steve Ditko

Viele dieser Entwicklungen erreichten ihren Höhepunkt in den Jahren 1986 und 1987. Frank Millers Batman: The Dark Knight Returns und vor allem Alan Moores und Dave Gibbons’ Watchmen verdichteten die Geschichte der Superhelden, trieben das Genre auf die Spitze, stellten es auf den Kopf und nahmen es auseinander. Tenor der beiden Werke: Wären Superhelden Realität, hätte das katastrophale Folgen—für das kleinste Detail des Zusammenlebens ebenso wie für die gesamte gesellschaftliche Ordnung. Der Wandel der Superheldencomics von hermetischen Pseudoparabeln zum Spiegelbild gesellschaftlicher Realitäten schien damit vollzogen.

Aber unterscheidet sich die Darstellung der Figuren in Dark Knight und Watchmen wirklich grundlegend von der in Action Comics 1 oder Fantastic Four 1? Sicher, die Geschichten sind komplexer, reflektierter und ausgefeilter, ihre Schöpfer trauen sich und ihrem Publikum mehr zu als Siegel und Shuster oder Lee und Kirby es konnten oder wollten. In Konzeption und Ausführung erreichen die beiden Werke fraglos eine neue Qualität.

Doch im Hinblick darauf, wie die Helden mit Problemen umgehen, fällt der Vergleich ernüchternd aus. Denn auch bei Moore und Miller bleiben sie kostümierte Gewaltmenschen, die sich mit dem Status quo entweder arrangieren oder ihn gewaltsam überwinden wollen auf eine Weise, die die Autoren a priori zum Scheitern verurteilen. Für die von Thatcher, Reagan und dem Kalten Krieg geprägten Autoren gilt die Feststellung des englischen Historikers John Dalberg-Acton von 1887: „Macht verdirbt, und absolute Macht verdirbt absolut.“

SELF-MADE HERO
Tales of Suspense 39 (1963)
von Stan Lee, Larry Lieber und Don Heck

Auch was danach kam, verharrt meist in diesem Schema. Der zynische Ton von Moores und Millers Schreckensvisionen wurde jahrelang quer durch die Branche imitiert und wird bis heute gerne als Zeichen von Reife missverstanden. Experimente und Entwicklung finden zwar weiterhin statt, aber auf der inhaltlichen Ebene wird elaboriert, instandgehalten, nachgeeifert. Es geht heute wie 1938 um übermenschliche Kostümträger, die mit Gewalt dafür sorgen, dass die Welt so bleibt wie sie ist—oder deren Versuche, sie zu ändern, in einem Desaster enden müssen.

Darüber reicht der Horizont der Autoren und des Publikums nach wie vor selten hinaus, und das scheint auch niemanden zu stören. Sind exzessive Gewalt und zutiefst reaktionäre Botschaften vielleicht einfach untrennbar mit dem Genre verbunden?


Die Omega-Lösung

Die Stagnation der Superhelden ist bereits zehn Jahre vor Watchmen einem gewissen Steve Gerber aufgefallen. Als Marvel-Autor der zweiten Generation schrieb Gerber Anfang der 1970er zunächst unspektakuläre Serien wie Daredevil und Sub-Mariner, doch es war ihm schon früh klar, dass er kein Interesse daran hatte, einfach wie die meisten seiner Zeitgenossen möglichst unauffällig Stan Lee zu kopieren. Im Jahr 1975 tat sich Gerber deshalb mit Autorin Mary Skrenes und Zeichner Jim Mooney zusammen, um Omega the Unknown aus der Taufe zu heben.

OHNE MOOS NIX LOS
Omega the Unknown 1 (1975)
von Steve Gerber, Mary Skrenes und Jim Mooney

Omega ist auch nach heutigen Maßstäben ein schrulliger und ungewöhnlicher Comic. Im Mittelpunkt der Serie steht der zwölfjährige James-Michael Starling, ein hochintelligenter, emotional distanzierter Junge, der seine Eltern bei einem Autounfall verliert und daraufhin in New York City landet. In James-Michaels Nähe treibt sich ein stummer, namenloser Superman-Abklatsch herum, der als „letzter Überlebender einer fremden Welt“ bezeichnet wird und äußerlich dem Jungen ähnelt.

Man verlangte den damaligen Marvel-Lesern Einiges ab.

Gerber, Skrenes und Mooney brechen in Omega komplett mit der Konvention der doppelten Identität: Der Protagonist und der Superheld sind zwei verschiedene, eigenständige Figuren. Während James-Michael mit dem Leben—und seiner eigenen Pubertät—konfrontiert wird und im turbulenten, für Marvel-Verhältnisse ungewohnt realistisch dargestellten New Yorker Stadtteil Hell’s Kitchen allerhand Erfahrungen sammelt, trifft der Superheld, von den Medien bald „Omega“ genannt, auf diverse Schurken.

Erst ist Omega noch zur Stelle, wenn James-Michael Gefahr droht, aber bald driften die Schicksale der beiden auseinander. James-Michael wächst an den Erlebnissen und Begegnungen in seinem neuen Umfeld rasant, während Omega geistig und emotional auf dem Niveau eines Kleinkinds verharrt. Erst in der vierten Ausgabe spricht er sein erstes Wort, doch auch danach artikuliert er sich hauptsächlich mit seinen Fäusten.

Der große Durchbruch kommt für Omega schließlich mit der Erkenntnis, dass er James-Michael nicht mehr beschützen kann. Um den Jungen vor dem wahren Leben zu retten und ihn aus den verkommenen Straßen Hell’s Kitchens zu „evakuieren“, sieht Omega nur eine Möglichkeit: Er braucht Geld, viel Geld, um James-Michael eine gute Ausbildung zu ermöglichen.

Doch niemand erfährt je etwas von der hehren Absicht des namenlosen Primitivlings. Die letzte Ausgabe von Omega the Unknown endet damit, dass der Omega-Mann eines Missverständnisses wegen von Polizisten niedergeschossen wird—in den Straßen von Las Vegas, wo er sich das benötigte Geld beschaffen wollte.

Die Serie war Mitte der 1970er zu unkonventionell für Marvels Publikum, um einen Fuß auf den Boden zu bekommen, was sich unter anderem auch auf den Leserbriefseiten widerspiegelt. Mancher Marvel-Fan fühlte sich offenbar geradezu bedroht davon, dass Gerber und Kollegen sich erdreisteten, unverblümt die nicht besonders glamouröse Wirklichkeit von Hell’s Kitchen zu zeigen, statt in gewohnt harmloser Weise dem Eskapismus zu frönen.

Auch bei Marvel selbst hatte die Reihe wohl nicht viele Fürsprecher, und so war bereits nach zehn Ausgaben Schluss. In einem Interview mit dem Comics Journal bezeichnete der frustrierte Gerber Omega kurz darauf als „einen gewaltigen künstlerischen Fehlschlag und einen zu geringen kommerziellen Erfolg“. Gerber erklärte weiter: „Diese Serie war der Versuch, eine gewisse Mehrdeutigkeit vieler Figuren und Szenarien zu vermitteln—und das ging komplett schief. Was wir in dem Comic zeigten, wurde von allen—na ja: fast allen—für bare Münze genommen.“

ER HAT'S VOR 35 MINUTEN GETAN
Watchmen 12 (1987)
von Alan Moore und Dave Gibbons

Was genau die angedeutete „seltsame Verbindung“ zwischen dem Omega-Mann und James-Michael ist, behielten die Autoren für sich—Gerber verstarb Anfang 2008, ohne es je verraten zu haben, und Skrenes ist angeblich an eine Abmachung gebunden, das Geheimnis mit ins Grab zu nehmen. Feststeht, dass es sich bei Omega um einen der ersten Versuche einer romanhaften, metatextuellen Aufarbeitung des Superheldengenres im Comic selbst handelt—eine Art Proto-Watchmen.

Omega stellt den Sinn von Endlosserien in Frage, in denen sich Monat für Monat kostümierte Übermenschen verprügeln. Das „Unbekannte“ aus dem Titel ist das, was James-Michael auf der anderen Seite seiner Pubertät erwartet: das wahre Leben. James-Michaels geistiger und kreativer Horizont wird zwar zunächst vom Omega-Mann verkörpert, entwickelt sich aber schnell weit über ihn hinaus; mit roher Gewalt lassen sich im wahren Leben eben die wenigsten Probleme lösen. Für den Omega-Mann ist in der weiteren Entwicklung des Jungen damit kein Platz mehr.

Omega ist, wohlgemerkt, nicht der erste Superheld, für den die Vorstellungskraft seines Alter ego eine entscheidende Rolle spielt, denn da gibt es ja noch Green Lantern.

Hal Jordan, der seinen ersten Auftritt 1959 hatte, besitzt einen außerirdischen Ring, dessen Macht allein von der Vorstellung seines Trägers begrenzt wird (und, nun ja, von der Farbe „Gelb“). Was stellt Jordan damit an? Er formt große Boxhandschuhe, Luftblasen und Bauklötze, und so prügelt er sich bis heute durchs Universum. Es scheint vor allem die mangelnde Vorstellungskraft der Autoren und Redakteure zu sein, die bisher die Entwicklung der Superhelden gehemmt hat.

Omega the Unknown will als früher Comic-Roman des Genres zeigen, dass Superhelden, zumindest in dieser Form, keinen Nährboden für anspruchsvolle Geschichten bieten. Im Gegenteil: Eine konsequente kreative Entwicklung würde verlangen, das Genre entweder aus dieser evolutionären Sackgasse hinauszuführen—oder es ganz hinter sich zu lassen.

Der romanhafte Ansatz und die Abrechnung mit dem Genre verbinden Omega zwar mit Watchmen, aber letztlich ist Moore eher daran gelegen, das Superhelden-Konzept mit größtmöglicher Wucht gegen die Wand zu fahren, als es neu zu erfinden. Am Ende will auch er zeigen, dass die traditionelle Idee des Superhelden der Realität nicht gewachsen ist. Er tut das eben nur mit anderen Hintergedanken—und mit ungleich größerem kommerziellem Erfolg.


Später Weckruf

Die Frage, ob Superhelden grundsätzlich gewalttätig sein müssen und was sie uns kulturell zu bieten haben, wurde nach Omega the Unknown erst zu Beginn des neuen Jahrtausends wieder zögerlich gestellt, ausgerechnet als Reaktion auf die letzte Sequenz des Films The Matrix. Sie zeigt den Helden Neo, dargestellt von Keanu Reeves, wie ihm—zum Einsetzen von Rage Against the Machines „Wake Up“—beim Schritt aus einer Telefonzelle bewusst wird, dass die einzige Grenze dessen, was innerhalb der virtuellen Welt der Matrix möglich ist, in seinem Kopf existiert. Die folgenden Sekunden sind so etwas wie der Urknall des Superheldenkinos des 21. Jahrhunderts.

Ein junger Comic-Autor namens Joe Casey lobte—in einer Folge seiner Online-Kolumne „Crash Comments“ (inzwischen leider nicht mehr auffindbar im Netz)—die besagte Szene damals als einen der inspirierendsten Superhelden-Momente überhaupt.

Casey übernahm im Jahr 2000 den von Jim Lee erdachten, wenig originellen Superheldencomic Wildcats—und stellte die Weichen für eine radikale Neuerfindung der Serie. Bald darauf, im Zuge eines Neustarts unter dem Titel Wildcats Version 3.0, entscheiden sich die Figuren, ihre Energie nicht mehr in wilden Prügeleien verschwenden zu wollen. Sie gründen einen Konzern, der mittels Superkräften und überlegener Technologie zum Wohl aller Menschen wirken soll—nach den Gesetzen des Marktes und völlig ohne Hintergedanken.

Das bot immer noch Anlass für spektakuläre Action, denn natürlich haben die selbsternannten Weltverbesserer mit Widerständen zu kämpfen. Aber es gab dem Genre einen völlig neuen Dreh: Diese Helden wollen den Status quo weder erhalten noch mit ihren Kräften für einen gewaltsamen Umsturz sorgen, sondern widmen ihre übermenschlichen Ressourcen dem Ziel, die Menschheit nachhaltig voranzubringen.

Die Reihe wurde 2004 vorzeitig eingestellt, aber Casey erhielt später in der Miniserie Iron Man: The Inevitable noch einmal die Gelegenheit, den Kern seines Anliegens darzulegen, diesmal mit der Stimme Tony Starks. Stark ist in The Inevitable zunehmend von der Rückständigkeit seiner kostümierten Gegenspieler entnervt, die ihn ständig in unproduktive Scharmützel verwickeln: „Sie kapieren’s nicht. Sie bekämpfen eine unausweichliche Zukunft, und sie verstehen nicht, dass ich schon dort bin... Ich bin die Zukunft. [...] Wir müssen uns weiterentwickeln. Wir alle. Nur so kommen wir voran.“*

Ein ähnlicher Verlauf wie bei Wildcats lässt sich auch im Fall von Cable beobachten. Der gleichnamige Held, eine von Heerscharen von Autoren und Redakteuren bemerkenswert verkorkste Figur aus dem X-Men-Dunstkreis, hatte um die Jahrtausendwende nicht nur gerade seinen Erzfeind besiegt, sondern war dank seiner Mutantenkräfte auch noch ungefähr allmächtig geworden. Ihrer Richtung beraubt dümpelte die Serie so etwa zwei Jahre dahin, bevor Darko Macan und Igor Kordey ihr neue Impulse geben. Nach drei Ausgaben unter der Ägide der beiden Kroaten wurde Cable als Soldier X neu gestartet—eine Reihe, die so bizarr und unkonventionell war, dass man sich heute noch über ihre Existenz wundern darf.

MACHT MACHT MÄCHTIG MÄCHTIG
Cable 105 (2002)
von Darko Macan und Igor Kordey

Eben noch war Cable einer von Dutzenden bunt kostümierter X-Men—jetzt radelt (!) er in heruntergekommenen Klamotten durchs ländliche Russland und legt sich mit armenischen Mafiosi in Jogginghosen an.

Auf dem Höhepunkt der absurden Geschichte erlebt der Held einen Moment der Klarheit, als er sich in einer mehrseitigen Sequenz ohne Gegenwehr vom Kugelhagel der Ganoven durchsieben lässt. Auf das Eingeständnis, bislang mit seiner gewalttätigen Vorgehensweise nicht viel erreicht zu haben, folgt die befreiende Erkenntnis: „Ich bin jemand, der weiß, dass es für die Welt keine wahre Hoffnung gibt, und der doch hofft. [...] Ich bin ein Irrer. Ein Irrer, dessen Gabe ihre Grenzen einzig in seiner Fantasie findet.“

Auch hier jedoch erwies sich nach einem knappen Jahr der US-Heftchenmarkt als die entscheidende Grenze. Die beeindruckend purzelnden Verkaufszahlen machten deutlich, dass den Marvel-Lesern ganz und gar nicht geheuer war, was da vor sich ging, und Macan und Kordey mussten das Feld räumen, noch ehe sie richtig loslegen konnten.

Immerhin gelang es Casey, Macan und Kordey aber, jene mit großer Skepsis formulierte, beinahe schon rhetorisch gemeinte Frage aufzugreifen, die Omega the Unknown implizit stellt: Wenn Superhelden eine Verkörperung der menschlichen Vorstellungskraft darstellen, der ja gerade im Comic keinerlei künstliche oder künstlerische Schranken gesetzt sind, warum bleiben sie dann stets in einer präpubertären Phase, was den Einsatz ihrer übermenschlichen Fähigkeiten angeht?

Warum wachen Superhelden nicht endlich auf, so wie Neo in The Matrix, und erkennen, dass in ihrer virtuellen Welt praktisch alles möglich ist?


… wir müssten ihn erfinden

Ende 2005 trat mit Grant Morrison und Frank Quitely ein kreatives Gespann auf den Plan, das nicht nur willens war, die bestehenden Muster aufzubrechen, sondern auch den notwendigen kommerziellen Schub dazu mitbrachte. Das Ergebnis heißt All Star Superman, umfasst zwölf Hefte und ist nicht nur der erste abgeschlossene Comic-Roman, der sich offen der Frage nach dem Sinn des Superheldengenres stellt, sondern neben Watchmen auch die bisher ausgefeilteste Superhelden-Erzählung überhaupt.

SUPERKAPITALISMUS
Wildcats Version 3.0 1 (2002)
von Joe Casey und Dustin Nguyen

Jedes Detail in All Star Superman ist mit Bedacht gewählt, und die Handlung klappert auf ihrem Weg sämtliche Facetten der Hauptfigur ab, die über die Jahrzehnte hängengeblieben sind—dass es sich bei dieser Figur um den ersten und bekanntesten Superhelden handelt, ist nur das i-Tüpfelchen. Wie bei Morrison üblich, reiben sich dabei Realität und Fiktion, dass die Funken stieben, verschmelzen und schlagen Purzelbäume in der Handlung. Und dank Quitelys Strich vermittelt der Comic auch visuell die vom Manuskript verlangte Tiefe.

Die Geschichte beginnt und endet in der Sonne. In der ersten Ausgabe tappt Superman in eine Falle seines Erzfeinds Lex Luthor: Eigentlich ist die Sonne die Quelle seiner Kräfte, doch bei einer Mission, die ihn ins Herz des Sterns führt, holt sich Superman eine tödliche Überdosis Solarstrahlung. Seine Tage sind gezählt; den Rest der Serie verbringt er damit, sich auf das Ende vorzubereiten. Bis dahin gibt es viel zu tun, und es sind komplexe Probleme und zwischenmenschliche Momente, auf die es dabei immer mehr ankommt.

Bevor es zu spät ist, muss Superman sein Verhältnis zu Lois Lane klären, die auf Miniaturgröße geschrumpfte kryptonische Stadt Kandor aus der Flasche befreien und die unbeantwortbare Frage beantworten: „Was passiert, wenn die unaufhaltsame Kraft auf das unbewegliche Objekt trifft?“ Mal spricht er einer verzweifelten Jugendlichen Mut zu, die sich das Leben nehmen will, mal schmiedet er Miniatursterne, um sie an einen jungen Sonnenfresser zu verfüttern. Und mal schüttelt er sich—buchstäblich—ein Heilmittel für Krebs aus dem Ärmel.

Und ganz nebenbei erschafft er in der Schlüsselausgabe All Star Superman 10 neues Leben: unser Leben. „Wenn ich nicht mehr da bin, um sie vor den verrückten Wissenschaftlern und den Monstern und vor sich selbst zu beschützen, werden sie in der Lage sein, ihren selbstzerstörerischen Trieben zu widerstehen? [...] Es gab nur einen Weg, eine Welt ohne Superman zu erforschen. Ich musste eine erschaffen.“

Auf jener Welt ohne Superhelden, die Superman binnen Stunden durch Zeitraffer-Entwicklungsstufen schickt, passiert schließlich das Wunder: Ein Mann nimmt einen Bleistift in die Hand und zeichnet... Superman. „Das ist es“, sagt der Zeichner, „das hier wird alles verändern.“

IN RUHE DIE ZUKUNFT GESTALTEN: UNBEZAHLBAR
Iron Man: The Inevitable 6 (2006)
von Joe Casey und Frazer Irving

Superman erhält damit die Bestätigung, die er braucht, um seine letzte Mission zu erfüllen: Die Sonne, durch Luthors Machenschaften „vergiftet“, braucht einen Herzschrittmacher. Kurz vor seinem Tod stürzt sich Superman erneut ins Innere des Sterns und lässt eine verunsicherte Menschheit zurück. „Sie werden rennen und stolpern und fallen und kriechen... und fluchen“, sagt sein Vater ihm im Traum, „und dann, endlich, werden sie zu dir in die Sonne treten.“

Die Prophezeiung von Watchmen, Superhelden würden die reale Welt ins Verderben stürzen, wird so aufs Leidenschaftlichste falsifiziert. Gäbe es Superman nicht, so bringt Kritiker Douglas Wolk die Aussage von All Star Superman auf den Punkt, wir müssten ihn erfinden. Genauer: Wir müssten uns selbst neu erfinden, um überleben zu können. Schließlich wird in 900 Millionen Jahren auch unsere Sonne—biologisch und mythologisch der Quell allen Lebens—zum „Gift“ für unsere Welt werden.

Superman, den Morrison in seinem Supermythos zu einem neuen, menschengemachten Helios stilisiert, der über die Grenzen von Fiktion und Realität hinweg die Sonne am Leben hält, ist diese Lösung. Der Kreis schließt sich, die mythologische Dimension des Genres und seine Vorbildfunktion werden in All Star Superman erstmals nicht vorausgesetzt und wiedergekäut, sondern auf die Probe gestellt und als Konsequenz einer stimmigen Geschichte erwiesen.

Die von Gerber und Skrenes gestellte Frage nach dem Sinn der Superhelden bejaht Morrison—und er tut dies nicht bloß anhand der üblichen didaktischen Allegorie- und Parabelautomatismen, sondern unterzieht seine These einer methodischen Beweisführung. Das Schicksal der Menschheit wird mit der Existenz der Superhelden verknüpft auf eine Weise, die am Ende ebenso unauflösbar ist wie die Frage nach dem Huhn und dem Ei.

Können wir die Sonne, die den Planeten Erde und damit uns erschaffen hat, daran hindern, uns zu vernichten? Was war zuerst da, Realität oder Fiktion? Ist nicht jede Absichtserklärung, jeder Gedanke Fiktion? Wir können keine bewusste Handlung ausführen, ohne vorher daran gedacht zu haben. Wir können uns nicht gezielt in eine Richtung bewegen, ohne erst—bewusst oder unbewusst—eine fiktive Vorstellung davon gehabt zu haben.

Laut Morrison sind Superhelden in der logischen Konsequenz diese Vorstellung—und ermöglichen uns so, durch die Fiktion die Realität zu beeinflussen. Wenn Omega the Unknown ein Proto-Watchmen ist, dann ist All Star Superman das Anti-Watchmen: ein Gegenmittel zu Moores Untergangsszenario.


Wunscherfüllungsfantasien

Auch in Final Crisis, einer weiteren DC-Serie von Morrison, steht Superman im Mittelpunkt. Auch Final Crisis ist zu verstehen als eine Replik auf Watchmen, die diesmal allerdings ungleich trotziger, übermütiger und unkontrollierter ausfällt. Und auch in Final Crisis spielt die Vorstellung, über die Fiktion die Welt zu retten, eine entscheidende Rolle.

DIE FIKTION DER FIKTION
All Star Superman 10 (2008)
von Grant Morrison und Frank Quitely

Der von Jack Kirby geschaffene Schurkengott Darkseid droht in der Geschichte, die Erde zu versklaven. Dabei ist kein Platz für Grautöne: Darkseid ist das personifizierte Böse. Seine Superwaffe: die Anti-Leben-Gleichung, die den Menschen mit mathematischer Unfehlbarkeit belegt, dass es keine Hoffnung gibt. Die Anti-Leben-Gleichung macht uns den Verzicht auf den eigenen Willen und das selbstbestimmte Leben schmackhaft, indem sie Gefühle wie Unentschlossenheit, Isolation und Verzweiflung verstärkt und uns in Gleichgültigkeit und Tatenlosigkeit treibt.

Darkseids Macht stützt sich also allein auf die Verführung, und doch schafft er es beinahe, das gesamte DC-Multiversum—welches, wir erinnern uns, spätestens seit All Star Superman 10 auch „unsere“ Welt einschließt—zu unterjochen. (Die Weltfinanzkrise, die just nach den ersten paar Ausgaben von Final Crisis einen neuen Höhepunkt erreichte, wurde von Morrison wiederum dankend aufgegriffen und in seine Geschichte eingebunden. Offenbar haben Darkseids nihilistische Memes auch unsere Welt längst infiziert.)

Die letzte Hoffnung, so erfahren wir, ist nun eine „Waffe der Götter“, welche auf der Technologie der Green-Lantern-Ringe basiert: „Eine Maschine, die Gedanken in Dinge verwandelt.“ Ein Verbündeter erklärt Superman die Macht des Geräts und warnt ihn: „Als wir das furchtbare Potenzial eines einzigen Gedankenquerschlägers erkannten, die Realität komplett zu verändern, schalteten wir den Apparat für immer ab.“

Diese gefährliche Technologie—handelt es sich bei der „Waffe der Götter“ vielleicht um Comics?—gilt es nun nachzubauen, obwohl Superman nur einen kurzen Blick darauf erhaschen kann. Denn im endlosen leeren Raum zwischen den Kästchen—pardon, Universen—lauern noch weitaus größere Gefahren als Darkseid: Mandrakk, ein abtrünniger, zum Vampir gewordener Redakteur—Verzeihung: Hüter—des Multiversums, beabsichtigt nichts Geringeres als „das Ende aller Geschichten“.

Natürlich schafft Superman es, den Wunderapparat fertigzustellen und Darkseid und Mandrakk zu besiegen. Unterstützt wird er dabei von den Helden des DC-Universums und von Dutzenden Superman-Versionen aus allen möglichen Parallelwelten—Apollo aus The Authority ist dabei, ebenso wie ein Doppelgänger des damals jüngst in sein Amt eingeführten Präsidenten Obama. Und, wenn man genau hinsieht, sogar Steve Gerbers Omega-Mann kommt zu einem Gastauftritt.

Final Crisis ist einer der komplexesten, persönlichsten und experimentellsten Superheldencomics überhaupt, schwer verdaulich selbst für eingefleischte Morrison- und DC-Fans. Dass Morrison manchmal die Kontrolle über seine Geschichte verliert, macht es nicht leichter.

Und doch ist die Lösung am Schluss denkbar simpel: Superman komplettiert die „Maschine, die Gedanken in Dinge verwandelt“—und wünscht sich dann ein gutes Ende. Der eigentliche Clou besteht also darin, die oft abwertend erwähnte Funktion der Superhelden als „Wunscherfüllungsfantasien“ einfach beim Wort zu nehmen: Superman rettet die Welt—und zwar seine eigene fiktive ebenso wie „unsere“ reale, die seit All Star Superman 10 ein Teil davon ist—dadurch, dass er seine fiktive Vorstellung eines Happy Ends zur Realität werden lässt. (Leichte Schwindelgefühle und verschmorte Synapsen sind an dieser Stelle normal.)

EIN VOGEL! EIN FLUGZEUG! EINE MASCHINE,
DIE GEDANKEN IN DINGE VERWANDELT!
Final Crisis 7 (2009)
von Grant Morrison und Doug Mahnke

Das Ende von Final Crisis funktioniert also nicht anders als die Lügengeschichte des Barons Münchhausen, der sich samt Pferd am eigenen Schopf aus dem Morast zieht: Der Schopf sind in diesem Fall die Superhelden. Morrisons Ausführung lässt zwar an einigen Stellen zu wünschen übrig, was Struktur und Dramaturgie angeht, aber unterm Strich schafft es der Schotte, sein narratives Perpetuum mobile nicht nur überaus attraktiv, sondern auch noch logisch wasserdicht zu bauen: Superman rettet uns—aus einem Comic heraus, den „wir“ geschaffen haben.

Der Traum vom „Übermenschen“, Bestandteil vieler fragwürdiger politischer und religiöser Ideologien, erhält dadurch eine einmalige Aufwertung. Er ist hier Ausdruck grenzenloser Kreativität, Fantasie und Schaffensfreude, und damit nicht nur schon aus reinem Selbstzweck positiv, sondern als Ansporn im Hinblick auf die Zukunft der Menschheit wünschenswert.

Die Neuerfindung eines seit Jahrzehnten stagnierenden Genres wird dabei fast zur Nebensache. Zynismus und Verzweiflung werden mit dem ganz banalen und naiven Wunsch nach einem Happy End besiegt—und das funktioniert nicht nur, sondern ergibt im Kontext einer irrwitzigen, die Mauern zwischen Realität und Fiktion einreißenden Handlung auch noch Sinn. Es mag bessere Superheldencomics geben, aber die Idee des Superhelden ist selten leidenschaftlicher und entschlossener zelebriert worden als in Final Crisis.


Up, up—and away?

Was ist nun die logische Konsequenz aus All Star Superman und Final Crisis für Superhelden als Genre? Über den Sinn und herrlichen Unsinn von Superhelden-Geschichten wird sicher noch lange diskutiert werden. Grant Morrison hat sie im 21. Jahrhundert aber erstmals von ihrer Fixierung auf die Vergangenheit und den Status quo befreit, Supermans alten Ehrentitel „Mensch von morgen“ beim Wort genommen und dem Genre eine faszinierende Perspektive verschafft.

Warum wir Superhelden brauchen? Als Anti-Mythen vielleicht, die uns nicht mehr zur Selbstvergewisserung und Festschreibung gegenwärtiger Verhältnisse dienen, sondern als Petrischale, als „Matrix“ für die Zukunft—eine stets im Fluss befindliche Projektion unseres eigenen Potenzials, die uns ermutigt und uns Möglichkeiten aufzeigt, uns über den Umweg der Fiktion am eigenen Schopf aus dem Morast zu ziehen.

* Nachtrag, April 2017: Inzwischen zählen auch Matt Fractions Invincible Iron Man, das sich stellenweise deutlich auf The Inevitable bezieht, Grant Morrisons Batman, Incorporated—eine Ausgabe von 2012 trägt den Titel „Brand Building“, ebenso wie ein Sammelband von Caseys Wildcats Version 3.0 zehn Jahre zuvor—und Joe Caseys eigene Reihe Sex (ins Deutsche übertragen vom Autor dieses Artikels) zu jenen Comics, die in den Strategien internationaler Großkonzerne fruchtbaren Boden für die Weiterentwicklung der Superhelden-Idee erkannt haben.


Eine Fassung dieses Artikels ist Mitte 2010 im Comicgate-Magazin 5 erschienen, erhältlich im Comicgate-Shop oder bei Amazon.

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