Friday, July 7, 2017

Love’s Radio-Active Fall-Out: Radical Imagery in Donald Davie’s “Rejoinder to a Critic”

Derek Mahon, in a 2002 article for The Dublin Review, vividly describes Movement poet Donald Davie’s 1957 work “Rejoinder to a Critic” as

a poem notable for strict form, argumentativeness, direct quotations from Coleridge and Donne, self-deprecating irony and an almost complete absence of imagery—except for the atomic mushroom cloud, a picture presented with the clinical detachment of a physicist in a lecture room [...]. (Mahon)

And indeed, the image constructed by Davie, of “Love’s radio-active fall-out on a large/ Expanse around the point it bursts above” (Davie, “Rejoinder” 65), is a shrill, singularly radical one. Although it is not the only image in the poem, as Mahon implies, it is nonetheless unique in its intensity, even without the enhancement and reinforcement it receives in the poem’s remaining lines, and thus constitutes a rewarding subject of analysis.

If Davie, now, is to be regarded as a physicist in a lecture room, as Mahon suggests, it must follow that his ulterior motive for including such an image is to demonstrate something—and to do so with a didactic intent, no less—to his audience. With this in mind, the following chapters will show, first up, that “Rejoinder to a Critic”  represents a demonstration of the effects of radical imagery in poetry; and second, it will illustrate why, as Stephen Regan puts it, the poem passes muster as a piece “of versified literary criticism” (Regan 213). In the process of doing so, poetic principles of the Imagist and Movement poets, as well as Davie’s own critical works, will be drawn upon as points of reference and comparison where appropriate.

Effects on Form

“Rejoinder to a Critic,” as the poem’s title suggests, ostensibly represents an argumentative response to an inexplicit critic, as delivered by a first-person narrator.

A formal analysis of the poem reveals nothing particularly remarkable or unusual, at first glance. There are three stanzas with six verses each, and with each stanza displaying a cross-rhyme following the abacbc scheme. Each verse consists of an iambic pentameter, which runs through the poem unbroken and without the merest hint of an irregularity. On the contrary, one could almost say that, in sharp contrast to the image at its center, “Rejoinder to a Critic” is, as far as its meter and rhyme scheme are concerned, a poem of mind-numbing regularity.

This is not without purpose. Rather, very much in the manner of a physicist like the one described by Mahon, it appears that Davie is using the poem’s external structure to create the ideal environment for his impending experiment.

“Ideal,” in this case, meaning two things. On the one hand, the environment has to be as conducive to the poem’s purpose as possible: It has to be a means of arriving at the maximum effect of the image, by way of providing an appropriate contrast to the spectacular nature of the image; which is to say, it needs to be suitably unconspicuous. At the same time, this environment needs to be in line with the prevailing sentiments expressed in the poem, such as, most notably, its feeling—or rather non-feeling—of “numbness.”  A meter and rhyme scheme in the manner identified in the previous paragraph fulfill both of these requirements to the fullest.

As the poem progresses, however, two distinctive phonological features turn up. They appear in the fifth and sixth lines of the second stanza, just when the image in question is introduced. The first one is rather subtle; it is the imperfect rhyme between “collage,” from the second verse of the same stanza, and “large,” in line five. This is appropriate, as it emphasizes the poem’s “contamination” with “love’s radio-active fall-out.”  The German term for this type of feature—unreiner Reim: an “impure” or even “dirty” rhyme—inadvertently comes to mind, given that atomic bombs are sometimes referred to as “dirty bombs.”

The second feature consists in a series of four plosive sounds: “Expanse around the point it bursts above” (emphasis added). Considering that the subject matter of the line is an atomic explosion, again, the use of a sequence of plosives seems strikingly appropriate here, each of them and all together doing their part to conjure up the image of an atomic chain-reaction in the reader’s mind.

This same feature reappears twice as the poem progresses, first in the second line of the final stanza: “Half Japan!” (emphasis added); and then again in the fourth, where it further increases the already remarkably flashy onomatopoetic quality of the sudden “Be dumb!” (emphasis added). The resulting phonological—and, to an extent, even visual—effect of that line is, one almost wants to say, evocative of the sound effects popularized in comics (cf. Covey).

The impression it gives is that of a speaker cruelly cut off in mid-utterance by a powerful, all-consuming explosion. With these features, Davie certainly makes the most of his image, mining it for the largest possible dramatic effect.

The speaker’s tone, meanwhile, repeatedly shifts within the poem. At first, a clinical and matter-of-factly tone prevails. Then, after the introduction of the image of the atomic bomb, the language becomes increasingly emotive in the third and final stanza. Finally, in the sixth verse of the third stanza, it changes again, invoking an air of resignation and, as it is, numbness.

Despite the ostensibly very personal subject which is being discussed—the speaker’s own alleged lack of feeling!—the poem remains remarkably impersonal throughout all these shifts. Not even the outbursts of emotive language in the final stanza, in the shape of rhetorical questions and exclamations (which will be discussed in greater detail below), manage to make the first-person speaker seem genuinely emotional or involved in the things he or she is saying. Instead, they just seem cynical, resigned or, at best, detached.

Indeed, as we learn, the speaker is submitting to numbness by choice rather than because he is helplessly suffering from it (see chapter two). What we are left with, paradoxically at first glance, is a poem which purports to be dealing with the question of feelings, and which contains some highly emotive language, even, but which nonetheless seems utterly impersonal throughout.

The cause of this effect, incidentally, can be tracked to the text’s central image of “love’s radio-active fall-out,” as a 1960 essay by Davie serves to show. Discussing the work of poet Robert Graves, Davie here differentiates between symbolic images and emblematic images:

One can define the difference by saying that the symbol casts a shadow, where the emblem doesn’t; the symbol aims to be suggestive, the emblem to be, even in its guise as riddle, ultimately explicit. Another difference might be that the emblem is made, fabricated, where the symbol is found; or rather, since it seems plain that both ‘making’ and ‘finding’ are involved in any act of imagination, let us say that the symbol aims to give the effect of having been discovered, where the emblem aims at the effect of having been constructed. (Davie, “Impersonal” 77)

The image presented in “Rejoinder to a Critic” most definitely does not “cast a shadow,” as Davie puts it; it is blinding. Davie’s criteria for emblematic images all appear to be fulfilled by the central image of “Rejoinder to a Critic”: the image of an atomic explosion is thoroughly explicit, even, as in this case, “in its guise as a riddle” (see chapter two for a closer semantic inspection of the image); and in combination with, and in reference to, the concept of “love,” it can also be said that the resulting image is one which “aims at the effect of having been constructed.”

Poems which include such emblematic images, according to Davie, “are impersonal in effect, even when they are on very personal themes. And it is the emblematic style which brings this about, whether the poet intended it or not” (79). Whether Davie intended this effect when he composed “Rejoinder to a Critic” several years earlier, we cannot tell, but the “distancing de-personalizing effect of the emblems” (80) he identifies might certainly serve as an explanation for the poem’s impersonal spirit and, in the end, perhaps also for the numbness chosen by its speaker.

In terms of morphology and syntax, an even more differentiated picture emerges. The first two stanzas are made up of long, syntactically sound and elaborate declarative sentences, whereas the last stanza is characterized by a quick succession of short rhetorical questions and exclamations, at one point even suffering a total syntactical breakdown.

The language, simultaneously, changes from cognitive to emotive, from calm and descriptive to frantic and prescriptive. This breathless, emotive quality is strengthened by the repetition of the citation from John Donne’s poem “The Canonization,” “who’s injur’d by my love?” (Donne 74), in the first line of the final stanza, and by a personification in the shape of “recent history answers” in the second one. Neither dramatic repetitions nor personifications are among the hallmarks of a sober discourse. If the first two stanzas recall the equanimous, scientific tone of a physicist, the last one’s frenetic pace is more reminiscent of an alarmist preaching doomsday from a soapbox at a street corner. Where the former intents to explain and enlighten his line of thought, the latter is attempting to shock his audience into submission.

Searching for the dividing line between the two radically different personae, one once again hits upon verses five and six of the second stanza, with their image of an atomic explosion.

Those two lines themselves, meanwhile, can be said to be in a transitional state between correct and dislocated syntax.

For even where the forms of prose syntax are retained, it does not follow that the syntax is prose syntax; for concepts may be related in formally correct syntax when the relationship between them is not really syntactical at all, but musical, when words and phrases are notes in a melody, not terms in an ordered statement. (Davie, Purity 96)

The phenomenon described by Davie is precisely the one which applies to the last two lines of the second stanza—although they appear to display a formally correct syntax, strictly speaking, they certainly are more musical than they are an ordered statement. Given the metaphorical nature of the presented image (“love’s radio-active fall-out”) and the discussed phonological features, the syntax of those two lines is plainly not what Davie considers to be prose syntax.

The poem’s change of pace finds its culmination in an aposiopesis in verse four of the second stanza, where a sentence is aborted altogether: “The ‘feeling’ that you dare me to... Be dumb!”  This constitutes what Davie calls a dislocation of syntax (cf. 92ff.), and it is caused by the imperative, which, as discussed above, is doubling as  onomatopoetic effect.

Indeed, this breakdown of sentence structure can be considered the “hypocenter” of the formal disruption, perhaps representing the “explosion” preceding the “mushroom cloud” and “fallout” described earlier in the poem. It is, in other words, “the point it [love] bursts above.”

When the speaker’s detached rant finally grinds to a complete halt in mid-sentence, this may be what Davie has in mind when he writes about “broken phrases, half-uttered exclamations [...], [...] speech atomized, all syllogistic and syntactical forms broken down” (99). What, after all, could be capable of “atomizing speech,” if not the onomatopoetic explosion of an atomic bomb?

Effects on Meaning

At the beginning of the poem, the first-person speaker offers a cogent argumentation and a reasonably lucid line of thought, acknowledging that the addressed critic may have a point in alleging an absence of feeling in the speaker.

Quoting Samuel Taylor Coleridge’s poem “Dejection: An Ode” in a passage displaying reflection and humility, the speaker then outlines his own approach to things, which is evidently characterized by reason and empiricism. Donne, the speaker argues in the second stanza after a mildly self-deprecating comment, could well afford to love, because he, in his time, never had to deal with... well, what, exactly? In the space of two lines, and without warning, the poem’s cogent, argumentative lucidity is suddenly disintegrated, its meaning rendered obscure.

What, now, is “Love’s radio-active fall-out on a large/ Expanse around the point it bursts above”? Quite abruptly, the audience is required to shift gears in its reading of the poem, in order to keep following the speaker—if following them is indeed still possible. All of a sudden, the poem’s stylistic and semantic goalposts have been moved: It is no longer linearly structured argumentative reasoning one is faced with, but a lurid and violent image that cannot be fully grasped in merely literal terms.

The images it conjures, at this stage, are those of bright flashes of light, gigantic mushroom clouds, contaminated wastelands. And the reaction it invites shifts from that of scientific interest to one of shock and horror, accompanied by a general sense of dread, death and destruction. Why is love “radio-active”? How does it “burst”? What is the “large expanse” contaminated by its “fall-out”? Does love really equal hate? How did “feelings” “injure” “half Japan”? These are the questions the reader now has to grapple with, and this constitutes quite a departure from the first half of the poem, where the speaker practically led his audience through the meaning of the verses by hand. It is as if Davie, by introducing a type of image which is historically, intellectually and emotionally loaded to the extreme, is attempting to shock and awe the reader into an instantaneous and horrible comprehension.

Despite the immediate, inherent force of the presented image, its meaning nonetheless remains utterly obscure. How the speaker starts with “love” and arrives at an atomic explosion, the reader can only speculate. Part of the reason for this is that the metaphor employed by Davie does not lend itself to a typical transfer of meaning. Instead of a dominant concept and a subordinate one used to shed light on it, what we end up with here are two competing, equally strong concepts colliding in an utmost spectacular fashion. Instead of illuminating the established topic, the atomic bomb metaphor effectively replaces it. Before the image presented in the last two lines of the second stanza, the poem is an explanation of the speaker’s approach to “feelings.” Subsequent to the image and the clash of concepts it represents, however, the poem has, so it appears, been hijacked by the speaker’s reaction to the destruction of Hiroshima and Nagasaki through atomic explosions, and by his desire to use this destruction as a means of proving a point to the audience.

It is quite possible to construct a semantic connection and guess at the speaker’s meaning, certainly. One might presume, for instance, that he supposes it was the Americans’ good intentions which led to the deployment of the atomic bomb, because they may have reckoned that, despite all its cruel implications, it was the quickest and most effective way to end the Second World War and prevent even greater loss of life in 1945. And that, at the same time, this decision made out of good intentions—out of “love” for humanity one might reluctantly suggest—was indirectly necessitated by the Nazis’ hatred, which had, after all, started the war.

In another, more pictorial poem, this sort of interpretative effort might not have seemed out of place. By the ground rules established through the linear step-by-step argument presented earlier in “Rejoinder to a Critic,” though, the image leaves a gigantic semantic gap to be bridged by the audience, and it comes at a thoroughly unexpected moment. If this gap is to be bridged at all, such an effort will take time, however; so it would appear, tragically, that the image chosen by the speaker is not exactly the most effective one, from a didactic point of view.

The degree of ambiguity introduced by the image is also reflected in the fourth line of the final stanza: “Be dumb!” may be a call to be silent and speak no more, in the sense that it rudely interrupts the previous sentence. But it may just as well be a call to be stupid. First and foremost, in the light of the final line, the stupidity—or numbness, as it is—it calls for appears to be of an emotional kind.

Upon closer inspection, the more general and widespread meaning of intellectual stupidity can also apply. After all, both the complicated physics involved in the production of an atomic bomb and the complexity of the “love”/“radio-active fall-out” image at hand suggest that a certain degree of intellectual sophistication must have been involved in their making.

This point of view seems to be supported by Ezra Pound’s early Imagist theory, which postulates that “an ‘Image’ is that which presents an intellectual and emotional complex in an instant of time” (Pound, “Don’ts” 4). The qualities of the Movement poets Donald Davie belonged to, on the other hand, as formulated by Robert Conquest in his Introduction to the 1954 anthology New Lines, include their freedom “from both mystical and logical compulsions” (Conquest xv; emphasis added). In other words, the Movement poets were as opposed to overly intellectual poetry as they were to indulging in emotions.

A bitingly cynical, almost perverse picture emerges if one views the image presented in “Rejoinder to a Critic” through the lens of Pound’s further, glorifying description of imagery in the Imagist spirit.

It is the presentation of such a ‘complex’ instantaneously which gives that sense of sudden liberation; that sense of freedom from time limits and space limits; that sense of sudden growth, which we experience in the presence of the greatest works of art. (Pound, “Don’ts” 4)

Indeed, this Poundian “complex”—what Richard Ruland and Malcolm Bradbury describe as an “immediate release of poetic energy” or as “language’s own combinative and kinetic powers” (Ruland 261)—is precisely what appears to be taken to its extreme in the poem. The terminology used, for example, is reminiscent of the terminology used in natural science. The terms “critical” or “kinetic,” or the ideas of a “sudden growth” or of “releasing energy,” incidentally, belong at least as much to the field of nuclear physics as they do to literary studies. Thus, what Davie is doing, perhaps, is to simply take Pound’s Imagist idea of the image and, to stick with the kind of terminology used by Pound, let it hit “critical mass” in his poem, to explore—and to demonstrate—what happens.

As an aside, one may perhaps even suspect a play on words in the title of the poem, as a matter of fact: The nuclear bombs dropped on Japan were fission bombs; by writing a “rejoinder,” perhaps Davie hoped to literally “re-join” the atom, so as to prevent further destruction.

After the poem’s start as a lucid, reflected piece of straightforward argumentation, it virtually shatters at the end of the second stanza. Once again, the image of the atomic bomb creates a wide rupture, contaminating the poem’s meaning, one might say, with its “radio-active fall-out.”

Sociopolitical Implications

“Syntax, measure and a logic of statement were, in the Movement poem, almost an act of postwar reconstruction,” writes Neil Corcoran. “To build the decorous shape of the poem was to provide a defence against barbarism” (Corcoran 83). Indeed, Donald Davie himself, in his 1952 book Purity of Diction in English Verse, supposes a causal relation between syntax in poetry and human conduct. “Changes in linguistic habit are related to changes in man’s outlook,” he writes,

and hence, eventually, to changes in human conduct. Language does not merely reflect such changes; a change in language my precede the other changes, and even help to bring them about. To abandon syntax in poetry is not to start or indulge a literary fashion; it is to throw away a traditional central to human thought and conduct, as to human speech. (Davie, Purity 97f.)

He goes even farther:

[T]he development from imagism in poetry to fascism in politics is clear and unbroken. [...] [I]t is impossible not to trace a connection between the laws of syntax and the laws of society, between bodies of usage in speech and in social life, between tearing a word from its context and choosing a leader out of the ruck. One could almost say, on this showing, that to dislocate syntax in poetry is to threaten the rule of law in the civilized community. (99)

These comments of Davie’s are already fairly radical in their own right, and they certainly give ample reason to suspect that the use of the atomic bomb as the poem’s central image was no coincidence. After all, the destruction of Nagasaki and Hiroshima—in itself, certainly, but also as, effectively, the end of the Second World War—can be considered one of the darkest and most defining events of the twentieth century. From there, it is not a huge leap to Davie’s “leader out of the ruck,” particularly given his comments on Pound’s reference to Mussolini (cf. 99f.), and, by extension, to Corcoran’s “barbarism.” Viewing “Rejoinder to a Critic” as Davie’s way of playing out a type of worst-case scenario of his own literary criticism, consequently, does not seem all too far-fetched.

Conveniently, all that is required to do so, as it turns out, is to consider the poem in its most literal sense. It is a “Rejoinder to a Critic” by a poet: the sincere, frank defense of a speaker—and the sin of equating the speaker with the author may be forgiven here, for practical purposes—who is genuinely convinced that poetry which indulges with abandon in emotions and intellect can ultimately contribute to, if not cause, such events as the selection of a “leader out of the ruck,” the Second World War, detonations of atomic bombs in Japan and, ultimately, “barbarism.”

The radical image, in this case, is an image which stands, quite simply and in the Imagist tradition, for the notion of radical imagery itself.

In other words, Davie’s own literary criticism provides, in a manner of speaking, the missing piece of the puzzle, as far as the interpretation of the poem is concerned; it allows “Rejoinder to a Critic” to come full circle in a way which is otherwise impossible. Viewed in isolation, the literal meaning of the poem will always feature a very large gap to be traversed by the audience. In the very specific context of Davie’s criticism, however, a concrete and very literal message emerges: Overindulgence in emotion, as manifest in radical imagery, leads to ruin.

Which, in turn, would mean that “Rejoinder to a Critic” qualifies as a willfully obscure poem that can only be understood in its wholeness by those aware of the “code” provided by Davie’s criticism. But this, too, may be regarded as part of the demonstration, for, as Davie writes,

one cannot avoid the fact that the poet’s churches are empty, and the strong suspicion that dislocation of syntax has much to do with it. After all, there is no denying that modern poetry is obscure and that it would be less so if the poets adhered to the syntax of prose. (97)

Thus, it seems exceedingly unlikely that the poem’s obscurity, which appears to be diametrically opposed to Davie’s views on poetry, is a blunder on Davie’s part, precisely because it opposes his views so rigorously and wholesomely. Rather, the impression resulting from this and the two previous chapters, ultimately, is that Davie wrote “Rejoinder to a Critic” to prove a point: That radical images in poetry, as proposed by Pound in his Imagist phase, are a destructive force which should be avoided. And in order to do so, Davie composed a poem that breaks his own guidelines as thoroughly and as spectacularly as possible.

Subtle Imagery as a Counterpoint

The poem’s radical central image of the atomic bomb and its effects have at length been discussed in the previous chapters. However, there is a second, much more subtle image in “Rejoinder to a Critic” which has not yet been addressed: In lines three and four of the first stanza, the speaker quotes a couple of verses from Coleridge’s poem “Dejection: An Ode”: “And haply by abstruse research to steal/ From my own nature all the natural man” (Coleridge 282).

The notion of “haply stealing, by abstruse research, from one’s own nature all the natural man” is, quite ironically, an image for empiricism—one of the central qualities attached to Movement poetry, which is said to be “empirical in its attitude to all that comes” (Conquest xv). To trust his own senses, his own mind and his own experience, the image says, is all that the speaker can do.

At this point, it is instructive to look at Ezra Pound, Hilda Doolittle and Richard Aldington’s three principles of Imagism, as first published in 1913 and slightly modified by Pound in 1918:

1. Direct treatment of the ‘thing’ whether subjective or objective.
2. To use absolutely no word that does not contribute to the presentation.
3. As regarding rhythm: to compose in the sequence of the musical phrase, not in sequence of a metronome. (Pound, “A Retrospect” 3)

Jacob Korg, for better illustration, supplies an interpretation of these principles:

The first of the three rules is generally understood to encourage a reliance on concrete imagery presented without rhetoric or comment, although its inclusion of the ‘subjective’ seems to allow for the expression of feelings. The second, perhaps the most influential of the Imagist doctrines, enjoined a rigorous economy of language. And the third seems directed towards freeing poetry from standard meters and encouraging the use of vers libre. (Korg 131)

Now, if one holds up the image represented by the Coleridge citation in “Rejoinder to a Critic” against these principles, the two lines appear to contradict every single one of the three principles: First up, the image is not direct; not only is “abstruse research” in “my own nature” required to arrive at the desired effect, but the image is also expanded and commented upon in subsequent lines. Second, similarly, the language is not very economic at all; you could cut several words (i.e., “haply by abstruse research,” “own,” “all”) from the two lines without affecting the basic image. Finally, and obviously, the two lines are not presented in vers libre, either, but adhere to conventional standards of prose syntax—if not entirely so at the time “Rejoinder to a Critic” was written, then at least in Coleridge’s time. Consequently, the image at hand here, unlike the text’s other, brighter, more spectacular image, is emphatically not an image in the Imagist tradition.

What this underlines in the context of the poem is reason and, by extent, empiricism. As such, this rationality of the image is reinforced when the speaker humbly admits that this is an approach that makes sense to him, acknowledging his own fallibility in saying that others may well “have a better plan” in the two subsequent lines. The fact that the speaker chooses to quote Coleridge rather than to invent his own image further stresses this air of self-questioning, non-dogmatic humility.

The function this image serves in the poem is to provide a didactic counterpoint to the Imagist ideal of an “image with clean edges and hard colours” (Davie, Purity 95). Whereas the nuclear image, as established in the previous chapters, radiates broken form and meaning, the empiric image connotes rationality and calmness. One derails and harshly disrupts the poem, while the other, with its emphasis on “nature” and “natural” and its elegant and deliberate pace, is an organic part of the whole. By juxtaposing the two, Davie stresses that it is not imagery in general he is opposed to, but merely the radical imagery in the tradition of the Imagists.


Derek Mahon describes “Rejoinder to a Critic” as “not only a typical but even, in its prohibitive contraint, an emblematic Movement poem; indeed, it’s virtually a Movement manifesto” (Mahon). This assessment appears true in many ways, but also paradoxical, given that the poem, as shown above, is essentially taking to the extreme a whole range of qualities the Movement poets were opposed to.

Ultimately, it appears Davie intentionally broke his own cardinal rules with “Rejoinder to a Critic,” and he did so not out of carelessness or due to having an epiphany, but in order to prove their validity. In a sense, consequently, the titular  “rejoining” may as well be what occurs when one places the poem next to the piece of literary criticism which appears to have spawned it. The “critic” addressed in the poem may be, it follows, none other than Davie himself.

Works Cited

Coleridge, Samuel Taylor. “Dejection: An Ode.”  1802. Coleridge’s Poems. Ed. J. B. Beer. London: Dent, 1963. 280-283.
Conquest, Robert. Introduction. New Lines. Ed. Robert Conquest. London: Macmillan, 1956. xi-xvii.
Corcoran, Neil. English Poetry Since 1940. London: Longman, 1993.
Covey, Suzanne. "Beyond the Balloon: Sound Effects and Background Text in Lynn Johnston’s For Better or For Worse."  ImageTexT: Interdisciplinary Comics Studies. 2.2 (2006). Dept of English, University of Florida. 12 Mar 2008. <>.
Davie, Donald. “Impersonal and Emblematic.”  1960. The Poet in the Imaginary Museum. Essays of Two Decades. Ed. Barry Alpert. Manchester: Carcanet, 1977. 76-80.
---. Purity of Diction in English Verse. 1952. London: Routledge & Kegan Paul, 1967.
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Donne, John. “The Canonization.”  1633. The Elegies and The Songs and Sonnets. Ed. Helen Gardner. London: Oxford University Press, 1965. 73-75.
Korg, Jacob. “Imagism.”  A Companion to Twentieth-Century Poetry. Ed. Neil Roberts. Oxford: Blackwell, 2001. 127-137.
Mahon, Derek. “Yeats and the Lights of Dublin.”  The Dublin Review 8 (2002). The Dublin Review. 12 Mar 2008. <>.
Pound, Ezra. “A Few Don’ts.”  1913. Literary Essays of Ezra Pound. 1954. Ed. T. S. Eliot. Norfolk, Conn.: New Directions, 1968. 4.
---. “A Retrospect.”  1918. Essays. 3.
Regan, Stephen. “The Movement.”  A Companion to Twentieth-Century Poetry. Ed. Neil Roberts. Oxford: Blackwell, 2001. 209-219.
Ruland, Richard, and Malcolm Bradbury. From Puritanism to Postmodernism. A History of American Literature. New York: Penguin, 1991.

This text was written in 2008.

Saturday, April 29, 2017

Mit Karacho durch die Kirbymauer: Die Superheldencomics von Michel Fiffe

Die derzeit beste und aufregendste US-Superheldenserie erscheint weder bei einem der Genre-Giganten Marvel und DC, noch bei Dark Horse oder Image. Sie heißt Copra, ist zunächst auf zwölf monatlich erscheinende Hefte angelegt und wird seit November 2012 von der New Yorker Ein-Mann-Comic-Maschine Michel Fiffe produziert.

Schon äußerlich ist Copra eine Wucht: 24 knallbunte, stabile Kartonseiten samt noch dickerem Schutzumschlag, die sich gut anfassen, den Sehnerv stimulieren und das labberige, digital gefärbte Hochglanzeinerlei der großen Verlage vergessen machen.

Michel Fiffe schreibt, zeichnet und tuscht Copra im Alleingang. Bei der Kolorierung verwendet er Wasserfarben, Buntstifte, Kulis und was er sonst so findet, seine Blasen sprechen lange, bevor man ihren Inhalt liest. Die Helden selbst sind Draufgänger, Halsabschneider und Schlitzohren, die an das Dreckige Dutzend oder das A-Team erinnern, die Schurken wirken wie personifizierte Komposita aus einem Ersatzteillager für Kuriositäten, wandelnde Avantgarde-Albträume aus rohen Muskelsträngen und freiliegender Hirnmasse, geometrischen Singularitäten und aberwitzigen Glas- und Metallkonstrukten, mit triefenden Körpersäften und in extravaganten Kitsch gehüllt.

An das achtköpfige Copra-Team, das anfangs vorgestellt wird, braucht man sich gar nicht erst zu gewöhnen, denn keine der Hauptfiguren ist vor einem plötzlichen Ableben gefeit. Inhaltlich geht es vor allem um das Spektakel von Superhelden-Kampfszenen. Ob schnöder Kugelhagel oder bizarre Zauberei, brachiale Gewalt oder futuristische Wundertechnik, graziöse Nahkämpfe oder Massenvernichtungswaffen: Wenn etwas zu visuell opulenten Superschlachten taugt, dann kommt es es in Copra vor—und sieht verdammt gut aus.

Fiffes Lust, eigene Wege der Darstellung zu finden, ist auf jeder Seite spürbar. Dabei weiß er aber auch das Tempo zu variieren. Gelegenheit zum Durchatmen erhalten die Helden erstmals in Heft 7, das mit einem simplen, ruhigen Seitenaufbau längere Einblicke ins Innenleben der Figuren gestattet. In der Folgenummer geht es dafür umso wilder zu; Copra 8 ist ein visueller und erzählerischen Parforceritt, von dem Grant Morrison noch seinen Enkeln erzählen wird.

Aus seinen Einflüssen macht Fiffe keinen Hehl. Ähnlich wie Planetary oder Astro City ist Copra mit Archetypen bevölkert. Insbesondere die Ende der 1980er von John Ostrander und Luke McDonnell geprägte DC-Reihe Suicide Squad dient Fiffe dafür als Blaupause. Als eine Art Testballon veröffentlichte er im Frühjahr 2012 den Suicide-Squad-Fancomic Deathzone!, und auch in Copra finden sich etwa Hommagen an die Figuren Deadshot und Amanda Waller. Der visuelle Stil von Copra ist gespickt mit Zitaten von Fiffes Lieblingszeichnern: McDonnell natürlich, außerdem Frank Miller und Klaus Janson, Walt Simonson und Keith Giffen, John Romita jr., Trevor von Eeden, Erik Larsen, Rick Leonardi und Kyle Baker, und und und.

Eine ganz besondere Beziehung pflegt Fiffe derweil mit Steve Ditko, denn die beiden unterhalten seit mehr als 15 Jahren einen regen Briefwechsel. Fiffe bezeichnet den sehr zurückgezogen lebenden Altmeister als einen „Anti-Mentor“, mit dem er selten einer Meinung ist, der ihn aber als Mensch wie als Künstler entscheidend inspiriert. In Copra findet man nicht zufällig zwei Hauptfiguren, die Doctor Strange und Clea nachempfunden sind. (Sehr unterhaltsam liest sich auch ein Blogeintrag auf Fiffes Webseite, der seine erste und bislang einzige Begegnung mit Ditko schildert.)

Und wo Superhelden sind, da ist Jack Kirby natürlich nicht fern. Im Fall von Copra macht sich dies vor allem in der Philosophie bemerkbar, die hinter dem Comic steht. Michel Fiffe ist beileibe nicht der erste, der selbstgemachte Comics in Mini-Auflage verkauft. Aber er hat sich dafür bewusst einen strammen Zeitplan auferlegt, um annähernd die Spontaneität nachzuvollziehen, auf die Kirby bei seiner heute nur noch sehr schwer vorstellbaren Produktionsgeschwindigkeit angewiesen war.

„Breaking the Kirby Barrier“ nennt Fiffe das—die „Kirbymauer“ durchbrechen. Das geht so: Die erste Woche eines Copra-Zyklus veranschlagt Fiffe für Plot, grobe Layouts, Dialoge und Lettering. In den nächsten eineinhalb Wochen folgen Bleistift- und Tuschezeichnungen, danach etwa eine Woche Kolorieren und Einscannen, bevor der fertige 24-Seiten-Comic in den Druck geht. Schließlich gilt es zu werben, zu verkaufen, Rechnungen zu schreiben, Zuschriften zu beantworten und Interviews zu geben.

Dann geht alles wieder von vorne los. Fiffe betont, dass er Arbeitsschritte wie das eigenhändige Verschicken der Hefte als unabdingbaren Teil seines künstlerischen Prozesses begreift. „Das bin alles ich“, sagt er in einem Interview mit Comics Alliance. „Es ist dieselbe Stimme, dieselbe Ästhetik, und ich versuche, alles mit demselben Maß an Respekt zu behandeln. Ich will das nicht einen anonymen Angestellten machen lassen, oder sonstwen.“

Und, na ja, es funktioniert. Copra knistert förmlich vor kreativer Energie und wirkt spontan wie kaum ein anderer Genre-Comic, ist aber gleichzeitig unverkennbar aus einem Guss. Wer Comics wie Morrisons Doom Patrol, Ellis’ und Immonens Nextwave oder eben Suicide Squad mochte, der wird auch an Copra seine Freude haben.

Und pro Ausgabe mehrmals den Mund nicht zu bekommen, wenn Michel Fiffe wieder einmal durch die Kirbymauer kracht.

Eine Fassung dieses Textes erschien 2013 im Comic-Fachmagazin Alfonz

Thursday, April 27, 2017

„Ich hab’s jedes Mal bereut“: Ed Brubaker über Verlage, Superhelden und Urheberrechte

Pünktlich zum 20. Geburtstag von Image Comics kehren erneut viele Comicschaffende Marvel und DC den Rücken. Im Interview spricht Ed Brubaker über seinen Abschied von Marvel, die Renaissance der „Creator-Owned“-Comics und das neue Selbstbewusstsein der Kreativen.

Das Konzept des Verlags Image Comics ist simpel: Urheber sollen selbst über ihre Werke verfügen können, mit allen positiven und negativen Begleiterscheinungen. Wer bei Image veröffentlicht, erhält kein Honorar und muss selbst für den Druck aufkommen, der Verlag behält außerdem pro Veröffentlichung eine vierstellige Pauschale aus den Umsätzen ein, um seine Fixkosten abzudecken. Im Gegenzug beansprucht Image—anders als etwa Marvel oder DC—weder Rechte am veröffentlichten Material noch eine weitergehende Beteiligung im Erfolgsfall. Das Modell lässt Urhebern also alle Trümpfe, birgt aber auch ein gewisses Risiko.

Eine beeindruckende Zahl hochkarätiger Comicschaffender will das Image-Modell nun erstmals oder erneut in Anspruch nehmen. Zu etablierten Image-Größen wie Robert Kirkman, Joe Casey und Jonathan Hickman stoßen 2012 unter anderem Brian K. Vaughan, Greg Rucka, Michael Lark, Bryan Hitch, Matt Fraction, Howard Chaykin, Brian Wood, J. Michael Straczynski und Grant Morrison. Seit seiner Gründung 1992 konnte sich Image keiner solchen Beliebtheit unter Kreativen aus der ersten Reihe erfreuen.

Auch Ed Brubaker ist einer von ihnen. Nachdem er sich zunächst bei DC mit Batman, Catwoman, Gotham Central und Sleeper einen Namen gemacht hatte und dann als Autor von Serien wie Captain America, Daredevil und Winter Soldier acht Jahre lang zu den Aushängeschildern von Marvel gehörte, bricht Brubaker nun seine Zelte bei den beiden Superhelden-Großverlagen ab. Mit seiner Horrorserie Fatale, gezeichnet von Sean Phillips, ist er einer der Vorreiter der neuen Riege von Image-Autoren.

MARC-OLIVER FRISCH: Ed, ich war überrascht, dass Fatale nicht wie zuvor Criminal und Incognito bei Marvels Icon-Label erscheint, sondern bei Image. Wieso der Wechsel?

ED BRUBAKER: Vor allem, weil ich Eric und Kirkman [Eric Stephenson und Robert Kirkman von Image] versprochen hatte, etwas bei ihnen herauszubringen. Ich wollte es mal mit Image versuchen und sehen, wie’s läuft. Icon ist großartig—und man sollte nie vergessen, dass es so etwas wie Icon, wo Autoren die Rechte und das Sagen haben, bei DC nicht gibt. Aber Icon ist nur ein kleiner Teil der Marvel-Maschinerie, und ich wollte wissen, ob es einen Unterschied macht, bei einem Verlag zu sein, dessen Hauptaugenmerk auf „Creator-Owned“-Sachen liegt.

FRISCH: Und? Macht es einen Unterschied?

BRUBAKER: Ja, sicher. Wir sind in der ersten Woche des Jahres gestartet, und ich weiß auch nicht so recht, was los ist, aber wir scheinen genau den Moment erwischt zu haben, in dem Image als Verlag kritische Masse erreichte. Offenbar waren wir zur rechten Zeit am rechten Ort. Es scheint, als würden Leser und Händler Image nun eher wahrnehmen als noch vor ein paar Jahren. Wir haben Fatale 1 viermal nachdrucken lassen und inzwischen um die 42.000 Hefte verkauft. Es wäre noch mehr drin gewesen, aber dann stand schon der Sammelband an. Ich höre auch von vielen neuen Lesern, die mich und Sean jetzt erst entdecken.

FRISCH: Kommerziell erfolgreiche Eigenproduktionen waren bisher ja eher Glücksfälle auf dem US-Markt. Ändert sich da gerade etwas?

BRUBAKER: Ich glaube schon, ja. Es ist wohl immer noch schwer, aber wenn du etabliert bist, scheint sich etwas zu tun. Saga, Fatale oder Hickmans neue Serien verkaufen sich alle viel besser, als wir je gedacht hätten. Ich gehe davon aus, dass Morrisons neuer Comic auch ein Riesenerfolg wird, genau wie einige andere Image-Serien, die in den Startlöchern stehen. Image scheint gerade einen Lauf zu haben. Mehr und mehr große Namen wollen dort ihre Projekte umsetzen, und diesmal sind noch größere Namen dabei. Also haben sie plötzlich eine Fülle an qualitativ hochwertigen Alternativen für den Comicmarkt am Start.

FRISCH: Nicht nur Image blüht gerade auf, auch bei Dark Horse und anderswo erscheinen in den letzten Monaten mehr „Creator-Owned“-Comics, und gleichzeitig entstehen digitale Plattformen dafür, wie Thrillbent oder MonkeyBrain. Steht der US-Markt vor einem Paradigmenwechsel?

BRUBAKER: Irgendwie hab ich tatsächlich den Eindruck. Aber mal abwarten, wie’s in einem Jahr aussieht. Es gibt solche Verschiebungen von Zeit zu Zeit, wie damals, als Image gegründet wurde. Das ist ganz interessant. Was ich immer schon merkwürdig fand: In den Vierzigern, als sich Superhelden nicht mehr verkauften, versuchten die Verlage es einfach mit anderen Genres, und dann kamen eben Schnulzen und Horror ganz groß raus. Aber später dann hat die Branche so einen Spurwechsel irgendwie nicht mehr hinbekommen. Und momentan stellen wir gerade fest, dass die Händler gegenüber neuen Comics empfänglicher sind, glaube ich, auch gegenüber Sachen außerhalb des Superhelden-Genres. Es ist sehr aufregend zu sehen, wie gut The Walking Dead und Saga und Chew laufen, oder dass Locke & Key sich mit jeder neuen Miniserie besser verkauft.

FRISCH: DC hatte mal einen gewissen Ruf für Comics, bei denen Autoren zumindest einen Teil ihrer Rechte behalten konnten—speziell bei Vertigo, wo Sie früher auch publiziert haben. Ist das eine Option, die aktuell für Sie interessant wäre?

BRUBAKER: Ich mag die Leute bei Vertigo, und das war ja gewissermaßen auch mein Einstieg. Aber ich bin jetzt an einem Punkt, wo ich meine Rechte und die Kontrolle über meine Sachen nicht mehr teilen will. Vertigo hat Vorteile, die zahlen dir vorweg ein Seitenhonorar, und sie bringen einige meiner Lieblingscomics heraus. Aber man gibt dort seine Rechte aus der Hand. Ich verstehe nicht, wieso in dieser Branche alle glauben, sie müssten ihre Rechte abtreten, weil ihnen jemand ein Honorar zahlt. Romanautoren kriegen ja auch einen Vorschuss für ihre Bücher, und ihre Verlage wollen dafür auch nicht am Copyright beteiligt werden oder sämtliche Medienrechte einstreichen. Das Standardargument der Comicverlage ist, „Wir tragen das Risiko“, aber die meisten Comics haben sich ja schon vor dem Druck amortisiert.

FRISCH: Woran ist die Einführung eines solchen Modells, wie es bei richtigen Verlagen üblich ist, bislang gescheitert?

BRUBAKER: An Traditionen wahrscheinlich. Die Comicbranche ist aus Groschenroman-Verlagen entstanden. Dort ist das von Anfang an Standard gewesen: Man streicht ein Seitenhonorar ein und tritt dafür fast alle Rechte ab. Und hey, klar ist das toll, wenn du einen Lohn dafür bekommst, ein Projekt umzusetzen, das dir am Herzen liegt. Und viele haben auch kein Problem damit, ihre Rechte zu teilen. Hatte ich ja auch nicht, zu Beginn meiner Karriere. Aber hinterher hab ich’s jedes Mal bereut. Jetzt bin ich in der glücklichen Position, das nicht nötig zu haben.

FRISCH: Sie sagten neulich, Ihr „Tank“ sei „so gut wie leer“, was Superhelden-Storys angeht. Bezieht sich das rein auf das Genre oder auch auf die verschiedenen Bedingungen, an die Marvel- oder DC-Comics geknüpft sind?

BRUBAKER: In erster Linie meine ich die Idee, dass sich Leute Masken überstülpen und andere Leute verprügeln, um Probleme zu lösen. Das ist einfach nicht das, worüber ich schreiben will.

FRISCH: Seit 1999 sind Sie ununterbrochen für DC und Marvel tätig gewesen. Wie ordnen Sie diese 13 Jahre Ihrer Karriere rückblickend ein?

BRUBAKER: Von ganz wenigen Ausnahmen abgesehen, bin ich während dieser Zeit erstaunlich gut behandelt worden. Auftragsarbeiten an sich sind nichts Schlechtes. Man kann daran seinen Spaß haben und sehr gut davon leben. Bei mir ist es nur so, dass mich die damit verbundenen Abläufe und der ständige Zeitdruck schon länger schlauchen. Und ich würde auch gerne viele Ideen—für Comics und andere Medien—umsetzen, die mit Superhelden nichts zu tun haben. Vielleicht gibt’s ja einfach eine innere Stimme, die dir ein gewisses Pensum an Auftragsarbeiten zugesteht und dann sagt, „Okay, das reicht, jetzt geh und mach dein eigenes Ding.“

Das Interview wurde im August 2012 per E-Mail geführt. Eine Fassung erschien 2012 im Comic-Fachmagazin Alfonz.

Wednesday, April 26, 2017

„Gangster-Moral“: Wie die US-Verlage Marvel und DC mit Urhebern umgehen

Es rumort im amerikanischen Comicbetrieb.

Alan Moore, der Comics wie Watchmen, V for Vendetta und From Hell geschrieben hat, unterstellt den großen Verlagen Gangster-Methoden. Autoren verkünden, aus Solidarität mit Moore nicht mehr für Marvel oder DC arbeiten zu wollen, Händler und Kritiker schließen sich dem Boykott an. Stan Lee, der nette alte Grüßonkel der Branche, muss sich auf einmal unangenehme Fragen von Medienvertretern gefallen lassen, Michael Chabon veröffentlicht gar eine traurige und wenig schmeichelhafte Kurzgeschichte über ihn. Und viele namhafte Comicschaffende beginnen offenbar, sich bei der Wahl ihrer Verlage von Marvel und DC weg zu orientieren.

Was ist da los? Dass die US-Verlage Marvel oder DC nicht immer großzügig mit den Vätern ihres Erfolgs umgegangen sind, ist nicht erst seit gestern bekannt. Der Superman-Deal von 1938, bei dem Jerry Siegel und Joe Shuster ihre Figur für die lächerliche Summe von 130 Dollar an National Publications, den Vorläufer von DC, abtraten, wird gerne als die „Erbsünde“ der Branche bezeichnet. Der Rechtsstreit der Siegels und Shusters mit dem Verlag tobt bis heute, obwohl Jerry und Joe längst verstorben sind.

Und seither kamen viele andere geprellte Urheber hinzu.

Zwar gab es immer auch tüchtige Geschäftsleute wie Bob Kane, Will Eisner oder Stan Lee, die tunlichst darauf achteten, ihre Rechte gar nicht oder nur sehr teuer zu verkaufen, doch sie blieben in der Minderzahl. Es sind eher die Siegels und die Shusters, die Joe Simons und Jack Kirbys, die Bill Fingers, die Steve Gerbers oder Alan Moores, die das Bild bestimmen, um nur einige der Vordenker und Visionäre der Marvel- und DC-Welten zu nennen, deren Lebensläufe von tiefen Zerwürfnissen mit den Verlagen geprägt sind.

Dass die Debatte darüber gerade jetzt hochkocht, hat mehrere Gründe. Ein wesentlicher ist, dass sich DC nach langer Zurückhaltung nun doch entschlossen hat, den Figuren aus Alan Moores und Dave Gibbons’ Watchmen eine neue Reihe von Comics zu widmen. Gerüchte über das Projekt hatte es schon länger gegeben, Anfang Februar ließ man dann die Katze aus dem Sack: Before Watchmen wird kommen, ob Alan Moore nun will oder nicht.

Die Antwort Moores, der sich nach wie vor als moralischen Rechteinhaber von Watchmen in der europäischen, im Gegensatz zu den Vereinigten Staaten unveräußerlichen Tradition des Urheberrechts sieht, ließ nicht lange auf sich warten. Er nutzte eine ganze Reihe von Interviews, um seinem Unmut Luft zu machen. In der BBC-Sendung Hardtalk etwa bezichtigte er die gesamte US-Branche einer „Gangster-Moral“, die sich von der ihrer Gründer 70 Jahre zuvor nicht unterscheide. Watchmen sei überhaupt nur bei DC entstanden, so Moore, weil man ihm und Miturheber Gibbons damals zugesichert habe, die Rechte würden nach einem gewissen Zeitraum an sie zurückfallen.

Allerdings sollte die entsprechende Klausel erst in Kraft treten, wenn die Comics vergriffen wären und nicht mehr nachgedruckt würden. Da Nachdrucke von Comicheften oder gar Veröffentlichungen in Buchform Mitte der 1980er Jahre noch eine extreme Ausnahme waren, konnten Moore und Gibbons davon ausgehen, bald die alleinigen Rechteinhaber zu sein.

Die bittere Ironie: Watchmen wurde zu einem der erfolgreichsten Comics überhaupt, trug entscheidend dazu bei, Comic-Nachdrucke in Buchform in den USA zu etablieren und wird seit nun beinahe 30 Jahren ununterbrochen nachgedruckt. Moore und Gibbons erhalten von DC zwar Tantiemen für ihr Werk, bleiben aber qua Vertrag enteignet.

Moore erkennt an, seinen Kontrakt „wohl nicht sorgfältig genug gelesen“ zu haben, sieht sich als Urheber aber gleichsam getäuscht: Der Verlag habe seine vorherigen mündlichen Zusagen an ihn und Gibbons nicht eingehalten. Und Moores Überzeugung nach machen sich nun alle an den neuen Watchmen-Comics Beteiligten—inklusive der Leserschaft—zu Erfüllungsgehilfen eines skrupellosen Konzerns, der die Rechte von Urhebern mit Füßen tritt.

Sofort entbrannten—für DC sicher nicht ganz unerwartet—heftige Diskussionen über die moralischen und juristischen Dimensionen von Before Watchmen. Die Situation scheint verfahren; DC sieht sich juristisch im Recht, Moore nach moralischen Gesichtspunkten. Und nach allem, was über den damaligen Vertrag und die Begleitumstände der Unterzeichnung bekannt ist, sind die Standpunkte beider Parteien auf ihre Weise nachvollziehbar.

Die Frage, die sich im Umgang mit Before Watchmen stellt, ist, was am Ende schwerer wiegt: die juristischen Argumente eines Verlagsgiganten, der seinen Gewinn maximieren will? Oder die berechtigten ethischen Einwände eines Autors, der vor 30 Jahren wohl zu arglos war?

Eine ähnliche Kontroverse, die schon viel länger schwelt und noch um einiges vertrackter ist, entzündete sich Anfang Februar am neuen Kinofilm The Avengers. Hier war es James Sturm, Leiter einer renommierten US-Comicschule, der seine ethischen Bedenken vorbrachte. Im Magazin Slate erläutert er, wieso er Marvels Umgang mit dem 1994 verstorbenen Jack Kirby, der die meisten Figuren in The Avengers zusammen mit Stan Lee geschaffen hat, für moralisch verwerflich hält. Sturm verweist auf die Worte seines Kollegen Seth, der Marvel und Stan Lee der Lüge über Kirbys Leistungen beschuldigt. „Was der Marvel-Konzern hier tut, mag vielleicht rechtens sein“, so Seth weiter, „aber richtig ist es nicht.“

Ebenfalls Anfang Februar erschien in der Kulturzeitschrift New Yorker die Kurzgeschichte „Citizen Conn“ von Michael Chabon, die das menschliche Drama zwischen Lee—der auch im wahren Leben immer sich selbst für den wahren Schöpfer aller frühen Marvel-Figuren gehalten hat—und Kirby in zart fiktionalisierter Form aufgreift.

Nur wenige Wochen später wurde Lee, wie immer fleißig die Werbetrommel für Marvels Hollywood-Produktionen rührend, unvermittelt auf das Fehlen von Kirbys Namen im Abspann des Films The Avengers angesprochen.

Der sonst um keine Auskunft verlegene Marvel-Onkel zeigte sich verdutzt. „Ich weiß nicht, was ich darauf sagen soll“, so Lee. „In welcher Form sollte da sein Name auftauchen?“ Es wirkte wie eine bittere, nachgeschobene Pointe auf den Artikel Sturms und die Kurzgeschichte Chabons. Die Äußerung war typisch dafür, wie Lee die Beiträge seiner Miturheber Jack Kirby und Steve Ditko Jahrzehnte lang kleingeredet hatte.*

Auch ein Rechtsstreit, den Gary Friedrich, ein Mitschöpfer der Marvel-Figur Ghost Rider, angestrengt hatte, erreichte im Februar seinen Höhepunkt: Das Gericht urteilte nicht nur, dass Friedrich keine Ansprüche habe, sondern verdonnerte den inzwischen verarmten und kranken Mann auch zu einer Zahlung von 17.000 Dollar an Marvel, nachdem er sich in Eigenregie mit Ghost-Rider-Artikeln über Wasser halten wollte.*

Was juristisch eine klare Sache zu sein schien, warf erneut moralische Fragen auf. Wäre ohne Friedrich ein profitabler Ghost-Rider-Film mit Nicolas Cage möglich gewesen? Muss der Mann für seine doch eher bescheidenen Versuche, am Erfolg seiner Figur teilhaben zu können, nun auch noch bestraft werden? Auch die gerichtliche Auseinandersetzung der Siegel-Erben mit DC erregte in den letzten Monaten durch neue Entscheidungen in Teilaspekten des Verfahrens wieder mehr Aufmerksamkeit.

Mitte April veröffentlichte Kritiker David Brothers einen Kommentar mit dem Titel „Die verkommene Moral von Before Watchmen und The Avengers, in dem er sachlich und ausführlich darlegt, wieso er künftig Comics und andere Produkte von Marvel und DC meiden wolle. „Mir ist das Fehlverhalten beider Firmen zu bewusst“, schreibt Brothers, „als dass ich sie weiterhin unterstützen könnte, ohne mich dabei schlecht und mitschuldig zu fühlen an ihren ausbeuterischen und ungerechten Praktiken.“

Der Text schlug in der Branche ein wie eine Bombe.

Binnen Tagesfrist teilte DC-Autor Chris Roberson öffentlich mit, dass er aus moralischen Erwägungen nicht mehr mit dem Verlag zusammenarbeiten wolle. „Ich kann meine eigenen Prinzipien nicht mehr mit dem Handeln des Verlags vereinbaren“, schreibt Roberson. Er verweist ausdrücklich nicht nur auf DCs Umgang mit Alan Moore und den Erben Jerry Siegels sowie Marvels Verhalten Jack Kirby gegenüber, sondern auch auf Brothers’ Kommentar.

Das Problem, so scheint es, brennt vielen unter den Nägeln. Bei den Fans gibt es zwar offenbar viele Anhänger der Verlage, die am Gebaren Marvels und DCs nichts Verwerfliches sehen wollen oder denen Urheberrechtsfragen schlicht gleichgültig sind, doch in einer Umfrage des Online-Magazins Comic Book Resources gaben immerhin 56% der über 3.000 Teilnehmer an, dass sie durch die Kontroverse um Before Watchmen inzwischen weniger geneigt seien, die ab Juni erscheinenden Comics zu kaufen.

Tucker Stone, Kritiker und Geschäftsführer der renommierten Brooklyner Comic-Handlung Bergen Street Comics, erklärte, sein Laden werde Before Watchmen aufgrund ethischer Erwägungen boykottieren. „Wir lassen Geld liegen“, sagte Stone. „Wir verlieren wahrscheinlich auch Kunden.“ Das ändere jedoch nichts an der Entscheidung. „Das ist einfach eklig, und wir wollen nichts damit zu tun haben“, so Stone über DCs Umgang mit Alan Moore.

Der Independent-Verlag Image indes kündigte im Februar einen ganzen Erdrutsch neuer Comics von Autoren an, die man vor ein paar Jahren wohl noch bei Marvel- oder DC-Labels wie Icon, Vertigo oder WildStorm gesehen hätte. Image, 1992 von einer Gruppe Zeichner gegründet, die sich nicht mehr von Marvel und DC bevormunden und enteignen lassen wollten, beansprucht für sich keinerlei Beteiligung am Urheberrecht seiner Autoren.

Mit einer baldigen Lösung der Konflikte zwischen Verlags- und Urheberinteressen ist nicht zu rechnen, auch wenn die offenen Bekenntnisse der letzten Wochen und Monate befreiende Wirkung zu haben scheinen. Man spürt einerseits Erleichterung darüber, dass eine Thematik, die viele seit Jahrzehnten beschäftigt, nicht länger totgeschwiegen wird. Gleichzeitig wird jedoch auch deutlich, dass es sich um eine grundlegende Frage handelt, die sich nicht allein auf juristischer Ebene wird klären lassen.

* Nachtrag, Mai 2017: Inzwischen hat sich Marvel mit Gary Friedrich und mit den Erben Jack Kirbys außergerichtlich geeinigt, ebenso wie mit der Familie des Rocket-Raccoon-Erfinders Bill Mantlo. Im Rechtsstreit zwischen DC Comics und den Erben der Superman-Schöpfer Jerry Siegel und Joe Shuster hatte zuletzt der Verlag Recht bekommen. Die Watchmen-Figuren verwertet DC inzwischen auch in anderen Comics, ungeachtet der Einwände Moores.

Eine Fassung dieses Textes erschien 2012 im Comic-Fachmagazin Alfonz.

Saturday, February 18, 2017

US-amerikanische Mythen in Frank Capras und Anatole Litvaks War Comes to America

Frank Capras und Anatole Litvaks Filmreihe „Why We Fight“ aus den Jahren 1942 bis 1945 wird von Ellis und McLane als „gigantische historische Abhandlung“ bezeichnet, und nicht zu unrecht. Allein der siebte und letzte Teil der Reihe, War Comes to America, der hier untersucht werden soll, besteht fast ausschließlich aus einer ausgedehnten Geschichtsstunde über die ferne und die jüngste Vergangenheit der Vereinigten Staaten. Von der Gründung der ersten europäischen Kolonien in Nordamerika bis hin zum Eintritt der Amerikaner in den Zweiten Weltkrieg spannt er seinen Bogen.

Ist die „Why We Fight“-Serie daher als eine Reihe dokumentarischer Filme zu werten? Die Frage bietet Stoff für Diskussionen. Nähert man sich einer Definition des Dokumentarfilms—den Nichols ein „fuzzy concept“ nennt—auf deskriptive Weise, spricht vieles dafür. So besteht von Grierson und Rotha bis Nichols Einigkeit darüber, dass der Dokumentarfilm keine schlichte Reproduktion der Realität darstellt, sondern einen mit kreativen Mitteln erzeugten Blickwinkel auf diese. Richtet man sich nach diesem Gesichtspunkt, dann ist der Dokumentarfilmbegriff bereits ohne weiteres breit genug, „Why We Fight“ zu umfassen.

Auch die von Nichols angebotene, bewusst zirkuläre Definition, „documentaries are what the organizations and institutions that produce them make“, scheint auf die „Why We Fight“-Serie zuzutreffen: Sowohl Frank Capra als auch sein Ansprechpartner, Armeechef General George C. Marshall, scheinen sie als Reihe von Dokumentarfilmen begriffen zu haben. Dem gegenüber steht andererseits der Begriff des „Dokumentarischen“, der aufgrund seines Anspruches auf Authentizität und Tatsächlichkeit weit weniger Spielraum für kreative Interpretationen zu lassen scheint, und unter dem sich die „Why We Fight“-Reihe daher nicht ganz so vorbehaltslos einordnen lässt.

Die Ausführungen Marc Ferros wirken in diesem Zusammenhang zunächst in zu vielen Punkten überholt, um hilfreich zu sein. Ferro spricht von der Überprüfung der Authentizität historischer Darstellungen im Film anhand von Dekoration, Außenaufnahmen oder Dialogen und von der „Wahrheit der Geschichte“, er differenziert zwischen „Dokumentarfilmen und Montage-Filmen“. Gerade bei der Betrachtung eines Films wie War Comes to America—der vielfach auf Montagen und nachgestellte Szenen zurückgreift, und dessen Macher sich ausdrücklich auf eine „Strategie der Wahrheit“ berufen, damit aber ein Mittel zum Zweck meinen, junge Amerikaner von der Notwendigkeit des Krieges zu überzeugen—wird deutlich, dass jene Ansätze und Begriffsauffassungen zur Auseinandersetzung mit der filmischen Darstellung geschichtlicher Ereignisse zu kurz greifen.

Andererseits erkennt Ferro aber die wichtige Rolle, die der Film für die Entwicklung der amerikanischen Gesellschaft und Kultur einnimmt. Er stellt fest, „daß sich im Film im Laufe der Zeit in vielen Variationen die großen Visionen widerspiegeln, die immer wieder das amerikanische Leben bestimmt haben.“ Am Beispiel des US-Piratenfilms The Sea Hawk (1940), den Ferro in der „anti-spanischen Tradition“ der Vereinigten Staaten sieht, demonstriert er die Verquickung von „Geschichte und Mythos“.

Nun ist Ferros Aussage in erster Linie auf Spielfilme gemünzt. Aber besonders am Beispiel Frank Capras lässt sich zeigen, dass sie auch auf nicht-fiktive Filme anwendbar ist. Denn zwischen den Spielfilmen Capras, der vor dem Krieg noch keinerlei Erfahrung mit Dokumentarfilmen besaß, und der „Why We Fight“-Reihe gibt es starke Parallelen, was den Handlungsablauf angeht. Robert Sklar weist darauf hin, dass es bereits in bekannten Capra-Spielfilmen wie Mr. Deeds Goes to Town (1936) und Mr. Smith Goes to Washington (1939) die einfachen Leute sind, die das Blatt letztlich zum Guten wenden: „Capra’s social myth requires the recognition and participation of common people to make it come true; it’s a myth in which audiences are assured they, too, have a part to play.“

In War Comes to America ist es nicht anders. Auch hier—so will es der von Sklar identifizierte „soziale Mythos“—sind es die „common people“, nämlich die einfachen Soldaten, an welche „Why We Fight“ sich richtete, die gefordert sind, für die Sache des Guten, also der Vereinigten Staaten und ihrer Verbündeten, aufzustehen und gegen die ideologisch diametral entgegengesetzten „Achsenmächte“ in den Kampf zu ziehen. Thomas Doherty bringt es auf den Punkt: „As always in a Capra film, democracy’s best defense is its not-so-secret weapon, the common people.“

Daraus ergibt sich der Gedanke, dass eine Untersuchung der dokumentarischen Qualität von War Comes to America über den Umweg der im Film transportierten kulturellen Leitmotive und Mythen und deren ideologischen Unterbau lohnenswert sein mag. Die Anzahl der jungen Amerikaner, die ihm während des Krieges ausgesetzt wurde, ist immerhin beträchtlich: Im Falle der „Why We Fight“-Serie war der Konsum aller sieben Filme für all jene Mitglieder der Streitkräfte obligatorisch, die ihren Dienst in Übersee versehen mussten. Die Forschungsliteratur zu diesem Thema ist bisher allerdings dürftig. Zwar gibt es neben den zahlreichen Abhandlungen zur amerikanischen Kultur im Allgemeinen und amerikanischen Mythen im Besonderen auch eine wachsende Auswahl an Untersuchungen des Einflusses Hollywoods auf das US-amerikanische Selbstverständnis, wie etwa jene von Lary May und John Bodnar. Vergleichbare Arbeiten, die sich speziell mit von der Regierung initiierten Lehr- und Orientierungsfilmen und deren Rolle in der Verbreitung, Wandlung und Prägung amerikanischer Mythen während des Zweiten Weltkrieges befassen, scheinen jedoch praktisch nicht vorhanden zu sein.

Wenn an dieser Stelle nun mehrfach von Mythen die Rede ist, so bedarf es für das weitere Vorgehen einer tragfähigen Arbeitsdefinition des Begriffes „Mythos“. Gemeint ist in erster Linie die Funktion des Mythos als Erklärung natürlicher und kultureller Tatsachen, die sich, so etwa The New Encyclopædia Britannica, durch ihre narrative Form auszeichnet.

Die Mythen eines Volkes spiegeln sich in dessen Selbstverständnis wider, sie drücken es aus und erforschen es. Die erklärende Funktion und die narrative Form sind dabei komplementär, da Fantasiereichtum und Tiefe eines Mythos der Erklärung Glaubwürdigkeit spendet und sie zu einer einprägsamen, nachhaltigen Form kristallisiert.

Ebenfalls von Bedeutung ist die Ausführung der Encyclopædia Britannica zur Wechselwirkung zwischen Mythen und Geschichte:

„Even in societies where literacy is widespread and where a considerable body of professional historians is at work, it may still be the case that a majority of the population form their views of the past on the basis of inherited mythlike traditions. […] These rival traditions may be described as mythlike because they are narratives with a strong validating function—the function of justifying current enmities and current loyalties—and they are believed with a quasi-religious faith against which objective historical testing is all but powerless.“

Der Aspekt der Validierung und Rechtfertigung gegenwärtiger Feindschaften und Bündnisse ist speziell im Rahmen der „Why We Fight“-Serie von besonderem Interesse, deren Ziel es ist, eine zu großen Teilen isolationistisch eingestellte Truppe zu überzeugten Kämpfern für die Demokratie zu machen. Und eine weitere Eigenschaft von Mythen, die im gegebenen Zusammenhang relevant ist, wird erläutert:

„While the outline of myths from a past period or from a society other than one’s own can usually be seen quite clearly, to recognize the myths that are dominant in one’s own time and society is always difficult. This is hardly surprising, because a myth has its authority not by proving itself but by presenting itself. In this sense the authority of a myth indeed `goes without saying,’ and the myth can be outlined in detail only when its authority is no longer unquestioned but has been rejected or overcome in some manner by another, more comprehensive myth.“

Die zitierte Idee des „goes without saying“, also einer Selbstverständlichkeit und Offenkundigkeit, die weitere—etwa logische—Erklärungen überflüssig macht, findet sich auch in der amerikanischen Unabhängigkeitserklärung von 1776.

„We hold these truths to be self evident“, erklärt Thomas Jefferson zu den unveräußerlichen Rechten aller Menschen, und schreibt damit den Hang zu „offenkundigen Wahrheiten“, wie sie Thema dieser Arbeit sein sollen, bereits im Urdokument des US-amerikanischen Selbstverständnisses fest. „Self-evident truths”, das sagt auch James Oliver Robertson, „did not require argument, they were ’revealed.’“

Die folgenden Kapitel werden nun durch eine genaue inhaltliche Analyse entsprechender Filmsequenzen zeigen, dass War Comes to America durchaus als Dokumentation im Sinne des „Dokumentarischen“ verstanden werden kann—nämlich dann, wenn man den Film als Dokumentation amerikanischer Mythen versteht. Damit sind zum einen Mythen um die Ursprünge und die Geschichte der Vereinigten Staaten gemeint, zweitens sich im Wandel befindliche Mythen der US-amerikanischen Gesellschaft Anfang der vierziger Jahre und drittens jene neuen, damals noch zu prägenden Mythen, die im direkten Zusammenhang mit dem Kriegseintritt der USA stehen.

Mythen der Vergangenheit

War Comes to America lässt von Beginn an keinen Zweifel daran, was sein Anliegen ist. Bereits während des Vorspanns, nach nicht einmal dreißig Sekunden, wird das Wappen der Vereinigten Staaten mit dem Motto des Landes, „E pluribus unum“, eingeblendet—und bleibt für etwa zwanzig Sekunden im Hintergrund der erscheinenden Texttafeln sichtbar. Direkt darauf folgt, wie zur Illustration, eine Sequenz, in der eine Gruppe von Schulkindern mit der rechten Hand auf der Brust an eine wehende amerikanische Flagge gerichtet den so genannten „Pledge of Allegiance“ aufsagt:

„I pledge allegiance to the flag of the United States of America and to the republic for which it stands—one nation, indivisible, with liberty and justice for all.“

Die Botschaft könnte kaum deutlicher ausfallen: Aus den Vielen das Eine, unteilbar, Freiheit und Gerechtigkeit für alle—dies ist der Grund, warum wir kämpfen. Zusammen mit den Kindern wird der Zuschauer auf die zentralen Schlagworte der US-amerikanischen Ideologie eingeschworen, die es in der folgenden guten Stunde des Films für jeden einzelnen Soldaten zu verinnerlichen gilt.

Das Ideal der Einigkeit, wie John Bodnar sagt, wurde während des Zweiten Weltkriegs an allen Fronten artikuliert: Die Interessen Einzelner und die von Minderheiten mussten auf Kosten einer maximalen Kriegsanstrengung minimiert werden, und die Demokratie fand als öffentliches Thema nur in Form von Idealbildern statt. Die vielbeschworene und allgegenwärtige Einigkeit der amerikanischen Nation und ihrer Bürger ist der Punkt, an dem War Comes to America ansetzt, sein Zielpublikum möglichst vom Isolationismus abzuwenden und von der Notwendigkeit des amerikanischen Sieges zu überzeugen. Der Hebel, den der Film dazu benutzt, ist eine Sichtweise der amerikanischen Geschichte, die von möglichst vielen Bürgern geteilt wird—über die sich möglichst viele einig sind.

Kurzum, es ist, wie James Oliver Robertson sagt, das „amerikanische Gedächtnis“, das der Film sich hier zunutze machen will. „In the American memory”, schreibt Robertson, „are contained many of the truths which are self-evident to Americans, which help them to understand their country, and to explain their lives.“

Es sind unter anderem wieder jene zuvor erwähnten offenkundigen Wahrheiten, die hier mit der Wahrheitsstrategie des Office of War Information in Deckung gebracht werden sollen, um den Amerikanern die Amerikaner und ihre Welt zu erklären. Oder anders gesagt: „Wahrheiten“ über die amerikanische Geschichte, die möglichst vielen Amerikanern bereits bekannt sind, sollen in ihrem Gedächtnis in einer Form wachgerufen werden, die der gegenwärtigen Kriegsanstrengung dienlich ist.

Der insgesamt etwa achtminütige Frontalunterricht des Films über die Entstehung der Vereinigten Staaten beginnt mit der Ankunft europäischer Siedler im frühen 17. Jahrhundert und mit der Etablierung der ersten Kolonien. Zu symbolischen Bildern und pathetischer Musik erklärt ein Erzähler die Anfänge der US-amerikanischen Welt. Sofort fällt sein all-umfassendes „We“ auf: „We came in search of freedom.“

Wir, die Siedler kamen über den großen Ozean auf den bis dahin jungfräulichen Kontinent. Wir stellten uns unbekannten Gefahren, denn wir wollten uns nicht länger der Tyrannei beugen. Wir machten uns die einheimischen Wälder zunutze, erbauten daraus Häuser, Kirchen und Wachtürme. Aus der Mitte der grünen Wildnis heraus „schnitzten“ (der Film verwendet hier die charakteristische Wendung „carve out“, die sich auch in Robertsons Arbeit an der entsprechenden Stelle wiederfindet) wir uns den neuen Raum, in dem wir Kolonien freier Bürger errichteten.

Was Capra und Litvak in diesem bemerkenswerten, gut einminütigen Ausschnitt präsentieren, ist eine Nussschale der essenziellen US-amerikanischen Gründungsmythen, wie sie Robertson in seinem Buch identifiziert und entschlüsselt.

Das Bild des „virgin continent“ etwa verweist auf den Mythos der Neuen Welt, die jenseits des Ozeans brachlag und nur darauf wartete, von Columbus entdeckt und schließlich von Europäern besiedelt zu werden. Dass das Land bereits lange vor Columbus „entdeckt“ und bevölkert worden war, tut dabei nichts zur Sache. Denn wenn die existierende Bevölkerung von den Neuankömmlingen und ihren Nachfahren überhaupt wahrgenommen und nicht als Teil der großen Wildnis behandelt wurde, dann wurde sie von ihnen zu primitiven, unzivilisierten „Einheimischen“ deklassiert, die nicht im europäischen Sinne menschlich waren und deshalb schlicht nicht zählten.

Die Vorstellung freiheitssuchender Emigranten, die keine Gefahren scheuten, um sich nicht länger monarchischer Willkür ausgesetzt zu sehen, ist Kurzschrift für eine ganze Reihe von Mythen. Die frühe Siedlungsgeschichte und die damit verbundenen Gefahren, Nöte und Entbehrungen beispielsweise stellen einen eigenen Komplex amerikanischer Mythologie dar. Zu seinen Bestandteilen gehören das „manifest destiny“ und die Mission, als „amerikanisch“ verstandene Werte wie Demokratie und die Freiheit des Einzelnen zu verbreiten, ebenso wie die Thanksgiving-Geschichte, die die amerikanischen Vorstellungen von „zivilisierter“ und „unzivilisierter“ Welt scheinbar miteinander versöhnt—und wiederum bildet jeder einzelne dieser Aspekte für sich einen umfangreichen und komplexen Mythos.

Wenn erzählt wird, wie die Siedler aus den einheimischen Eichen und Kiefern „a house, a church, a watchtower“ erbauten, deckt das Skript mit nur drei sorgfältig gewählten Symbolen weitere miteinander querverbundene Eckpfeiler der amerikanischen Ideologie ab. Sie stehen stellvertretend für die Zivilisation, das Christentum und den Anspruch, eine Trutzburg der beanspruchten und universell zu verbreitenden Werte zu sein—und, nicht zu vergessen, das Bewusstsein, all dies mit eigener Hand der „Wildnis“ abgerungen zu haben. Der Weltmachtanspruch und das Sendungsbewusstsein der USA lassen sich hieraus ableiten, und dem Christentum kommt dabei eine zentrale Bedeutung zu.

Egal, ob spanischen, französischen oder englischen Ursprungs, egal ob Protestanten oder Katholiken, Baptisten, Kongregationalisten oder Quäker—das Christentum, wie Robertson anmerkt, ist von je her die mehrheitlich gemeinsame Basis der Amerikaner.

Christ zu sein, bedeutete hier, Mensch und zivilisiert zu sein, und es machte die weißen Amerikaner den heidnischen Völkern überlegen. Zu welcher Strömung des Christentums man gehörte, war einerlei, denn die Merkmale, die einen Menschen als Christen erkennbar machten, waren universell: Man trug angemessene Kleidung, wohnte in Häusern, Dörfern und Städten, bewirtschaftete den Boden, besuchte den Gottesdienst und hielt sich an die entsprechenden Geschlechterrollen.

Das Christentum bot den europäischen Siedlern eine all-umfassende Ideologie und strenge Regeln für „richtiges“ Verhalten, und es galt als die einzig wahre Sicht der Dinge. Christen konnten für sich verbuchen, auf der Seite alles Guten und Rechten zu stehen.

Robertson, der Columbus und seine Expedition als „erste Vorhut dessen, was geschwind zu einer kreuzfahrenden militärischen Invasion wurde“ bezeichnet, die vierhundert Jahre dauern sollte, sieht im Christentum den entscheidenden Faktor, der den Europäern die Eroberung der eingeborenen Bevölkerung Amerikas ermöglichte.

Diese Verschachtelung und Verzahnung früher US-amerikanischer Mythologie, im Film innerhalb von kaum mehr als sechzig Sekunden durch simple aber effiziente Bilder abgehandelt, ließe sich beliebig lange weiter auflösen. Werden die meisten der Mythen nicht explizit ausgeführt, so sind sie doch vorhanden und für jeden Amerikaner instinktiv dechiffrierbar—gerade darin liegt der Kunstgriff des Films.

Die verwendeten kulturellen Schlagworte und Symbole sind schlicht solcher Gestalt, dass sie den mythologischen Kontext, zu dem sie gehören, unweigerlich suggerieren und im „amerikanischen Gedächtnis“ in Erinnerung rufen. Dieser Kontext ist dadurch eben wieder „self-evident“, was den Vorteil hat, dass er—wie Mythen im Allgemeinen—keines Beweises und keiner Erklärung bedarf, und deshalb in der Folge auch kaum widerlegt werden kann.

In der Rhetorik des Films werden diese Symbole und das, wofür sie stehen, als zentrale Argumente im Zusammenhang mit den Ereignissen des Zweiten Weltkriegs beansprucht: Diesen Krieg zu führen, liegt in der Natur der Amerikaner; ihn zu gewinnen, ist unausweichlich, wenn jene in sich selbst begründete Natur weiter bestehen soll.

In der gleichen Manier werden im Rest des geschichtlichen Teils daraufhin der Unabhängigkeitskrieg, die Expansion der Vereinigten Staaten nach Westen als „manifest destiny“, ihre Anziehungskraft auf Einwanderer aus aller Welt und schließlich—in einem halbminütigen, atemlos inszenierten und nur von rasanter Musik begleiteten Crescendo—die USA als Motor des Fortschritts abgehandelt, durch den das Land zu seinem damals gegenwärtigen Status gedeiht. Im Anschluss wird noch einmal daran erinnert, dass in der amerikanischen Geschichte nicht nur viel Schweiß geflossen ist, sondern auch viel Blut, um die zentralen Werte Amerikas zu verteidigen.

Natürlich repräsentiert auch hier wieder jede Station einen der zentralen Mythen US-amerikanischer Kultur, die zudem alle miteinander verknüpft sind. Sie alle im Detail zu analysieren, würde den Rahmen dieser Arbeit sprengen, und überdies entwickeln und erweitern sie im Wesentlichen die bereits eingeführten Elemente. An dieser Stelle soll daher der Hinweis genügen, dass es die Idee der Einigkeit Amerikas ist, die sich als roter thematischer Faden durch die Geschichtsdarstellung zieht:

„The Constitution, the sacred charter of We, the People; the blood and sweat of We, the People; the life, liberty and happiness of We, the People; the People were to rule; not some of the people; not the best people, or the worst; not the rich people, or the poor; but We, the People—all the people.“

Zu dem Bild der wehenden Flagge der Vereinigten Staaten wird noch einmal ein Teil des Treueschwurs wiederholt: „In this brotherhood America was born, one nation, indivisible, with liberty and justice for all.“ (Dem „Pledge of Allegiance“ wurde 1954 zur Abgrenzung vom Kommunismus noch der Zusatz „under God“ hinzugefügt, der bis heute bestehen bleibt—ebenfalls wieder eine Referenz der christlichen Prägung.)

Das omnipräsente „We“ des Films, so wird spätestens an dieser Stelle klar, stellt seinen eigenen Mythos dar. Damit einher geht auch der Mythos des „melting pot“, des Schmelztiegels Amerika, der durch Schweiss und Blut der Menschen aus aller Herren Länder entstanden ist, die nun „eine Nation“ bilden.

Mit dieser Geschichtsdarstellung ist im ersten Teil des Films das mythologische Fundament der Geschlossenheit und Einigkeit der US-Amerikaner gegossen, das durch den Treueschwur der Schulkinder vorweggenommen wurde, und auf das sich im Folgenden immer wieder bezogen wird.

Mythen der Gegenwart

Die Einigkeit und das dafür symbolische „We“ bleiben auch im zweiten Teil des Films, der den gegenwärtigen Zustand der Vereinigten Staaten Anfang der 1940er Jahre darstellt, ein bestimmendes Element. Der Fokus in diesem Teil liegt nun jedoch darauf, die Bedeutung der so errungenen Werte und Privilegien und das daraus resultierende Selbstverständnis zu verdeutlichen. Es geht in diesem Abschnitt des Filmes darum, den Mythos des Durchschnittsamerikaners—der „common people“ Amerikas—zu zementieren.

Lary May ist der Ansicht, dass die Filmbranche eine wichtige Rolle in der Umgestaltung des Nationalismus und des öffentlichen Lebens der Vereinigten Staaten spielte, und ferner, dass die Populärkultur einer Gesellschaft die Basis darstellt, auf welcher diese ihre gemeinsame Identität „erträumen“ kann. Dieser Wandel und dieses kollektive „Erträumen“ finden sich auch in War Comes to America wieder.

„Well, first of all, we’re a working people“, beginnt der eigens für diesen Abschnitt neu eingewechselte Sprecher die Bestandsaufnahme des Durchschnittsamerikaners, „on the land, at the work bench, at a desk.“ Es folgt der nahtlose Übergang zu einer langen Auflistung amerikanischer Erfindungen, die eben jenem „working people“ zuzuordnen sind, und von denen wiederum der mehrfach erwähnte „average man“ profitiert (und die „average woman“ und das „average child“, wie betont wird), ebenso wie von der betonten Fortschrittlichkeit, für die sie symbolisch stehen—nicht zuletzt das Automobil.

Der Amerikaner ist zunehmend gebildet, hat ausgeprägte Interessen und legt viel Wert auf seine Ferien- und Freizeitgestaltung. Seine Essgewohnheiten sind eine Mythologie für sich: In den berühmten „roadside diners“ isst er Hotdogs, Cheeseburger, Eier mit Speck und Sandwiches, und er trinkt dazu Kaffee oder Coca Cola.

Er ist in Vereinen, Gewerkschaften und anderswo organisiert und ständig über das Radio mit der Welt vernetzt, egal wo er sich befindet. Er liebt Musik und ist gut informiert dank der größten, freiesten Presse der Welt. Er ist stolz auf seine Religionsfreiheit, seine freie Marktwirtschaft und die Gleichheit von Mann und Frau. Zwar macht er Fehler, doch er weiß dann auch, diese zu korrigieren und aus seinem Scheitern zu lernen. Seinen Glauben an die Zukunft verliert er bei all dem niemals, und er bleibt leidenschaftlich den Werten seiner Vorväter verschrieben. Den Krieg verabscheut er, doch schreckt er nicht davor zurück, wenn es darum geht, seine Werte zu verteidigen—so weit die Darstellung des Films.

Es finden sich hier wieder christliche Motive im Sinne der im ersten Kapitel identifizierten Mythologie, von denen alle Aspekte des Lebens der Amerikaner durchflochten sind. Die Arbeit auf dem Land wird wieder gezeigt, und die Kirche—offenbar egal welcher Art, solange sie nur christlich geprägt ist—tritt wiederum als Ausdruck der amerikanischen Lebensweise auf. Doch es finden sich auch neue und neu klingende Töne in diesem Abschnitt. Bildung, Medienbewusstsein, breite Freizeitinteressen und das Wissen, nicht unfehlbar zu sein, gesellen sich zu den alten Tugenden des durchschnittlichen Amerikaners.

Und, was am wichtigsten zu sein scheint: Der neue Durchschnittsamerikaner konsumiert, er profitiert von einem nie dagewesenen materiellen Wohlstand und scheint Teil einer Gesellschaft zu sein, die ausnahmslos aus einer neuen „Mittelschicht“ besteht. Eindrucksvoll scheint der Film die These Lary Mays zu bestätigen, dass sich im Fokus des neuen „American Way“ die Entstehung einer klassenlosen Konsumentendemokratie befand, die ihren Mitgliedern erlaubte, auf eine ganz neue Art und Weise ihre Freiheit zu erfahren.

Wenn am Ende des Abschnitts in einer knapp siebzigsekündigen, nun wieder vom ersten Sprecher begleiteten Sequenz die wesentlichen Aspekte rekapituliert werden, wird jedoch deutlich, dass der Mythos weiterhin seinen Schwerpunkt in den traditionellen, christlich geprägten Elementen findet. Eingerahmt von den Errungenschaften des materiellen Fortschritts—immer wieder sind Automobile zu sehen—bildet der Besuch eines Gottesdienstes das Herzstück der Zusammenfassung.

Während man Menschen eine Kirche betreten sieht, setzt der Sprecher an, jenes Streben zu erläutern, das „deep down within us“ ist. Der unbedingte Glaube des Durchschnittsamerikaners an den Frieden, der absolute Hass, den er für den Krieg empfindet, und seine gleichzeitige totale Entschlossenheit, Krieg zu führen, wann immer er seine Freiheit bedroht sieht, werden unter den Eindrücken der Messe und schließlich eines Kameraschwenks auf eine Figur des am Kreuz leidenden Jesus miteinander versöhnt. Der mythische kleine Mann Amerikas verabscheut den Krieg, ist aber—mit einer neuen Lebensart und einem altbewährten christlichen Fundament ausgestattet—im entscheidenden Moment bereit, die Welt gegen das Böse zu verteidigen, wie etwa auch der Held des Spielfilms Guadalcanal Diary von 1943.

Robert Sklar beschreibt eben jene Lebensart und den ihr inhärenten Wandel genauer:

„After Pearl Harbor, the struggle between good and evil moved from the realm of an internal conflict into the titanic battle of fascism versus Americanism. And what was Americanism? It was the rewards of social stability—wealth, success and the girl for the hero; fellowship, happiness and trustworthy leaders for the rest of us. It was a religious faith in a secular social myth that found its embodiment in patriotism and American democracy.“

„That is the American”, beendet der Sprecher des Films den Abschnitt, „that is the way of living for which we fight today.“ Während der fünf Sekunden, die er dazu benötigt, sind drei Einstellungen zu sehen, die den Wandel des Mythos symbolisieren und die neuen Tugenden mit den alten verknüpfen: eine städtische, mit Automobilen überfüllte Straße vor dem Hintergrund einer Kirche; danach eine ebenfalls stark befahrene Landstrasse; und schließlich ein stark besuchter touristischer Strand unter Palmen.

Das christlich geprägte „manifest destiny“ ist dabei, im materiellen Pioniergeist der modernen Konsumgesellschaft neuen Ausdruck zu finden: Die Häuser, Kirchen und Wachtürme sind zahlreicher, höher und prachtvoller geworden, und so manch einer hat—genau wie Bing Crosby im gleichnamigen Spielfilm von 1942—seine Farm gegen ein „Holiday Inn“ mit Swimming Pool, Tennisplätzen und Nachtclub eingetauscht.

Mythen für die Zukunft

„Why?“, lautet die Frage, mit der zum nächsten und letzten Abschnitt des Films übergeleitet wird. „Is that that fight necessary? Did we want war?“ Die Worte werden von Bildern offenbar toter Menschen begleitet, die Opfer eines Krieges zu sein scheinen und einen scharfen Kontrast mit den eben noch gezeigten Schlangen von Automobilen und Urlaubsstränden bilden.

Die Sequenz soll verdeutlichen, dass man sich der Folgen des Krieges bewusst ist, sie aber in Kauf nimmt, um die gesehenen Errungenschaften zu bewahren. Wie als Antwort auf die Fragen des Sprechers setzt hymnische Musik ein, und eine chronologische Abhandlung der US-amerikanischen Geschichte vom Eintritt in den Ersten Weltkrieg 1917 bis zum japanischen Schlag auf den US-Flottenstützpunkt auf Pearl Harbor beginnt.

Es ist der längste, ausführlichste und gleichzeitig wohl auch schwächste Teil des Films—was kaum überrascht. Die Mythen des ersten, geschichtlichen Teils sind bereits fest im „amerikanischen Gedächtnis“ verankert und müssen nur noch durch entsprechende Stichworte abgerufen und aktiviert werden. Die im zweiten Teil behandelten Mythen der gegenwärtigen US-amerikanischen Gesellschaft und ihrer „common people“ sind für das Publikum zwar noch relativ jung, aber doch zumindest für viele am eigenen Leib erleb- und nachvollziehbar.

Im dritten und entscheidenden Teil des Films hingegen gilt es nun, mühsam einen neuen Mythos zu stricken und zu etablieren, aus dem die Rezipienten den folgerichtigen Schluss ziehen, dass ein Sieg Amerikas im Zweiten Weltkrieg zwingend notwendig ist, um die in den ersten beiden Teilen abgehandelten Werte und Lebensart zu bewahren. Dazu ist es erforderlich, eine ganze Reihe von Gegensätzen unter einen Hut zu bringen, die das amerikanische Selbstverständnis mit sich bringt, und von denen das Spannungsverhältnis zwischen Internationalismus und Isolationismus für die Belange des Films lediglich der bedeutendste ist.

Der Isolationismus geht auf eine lange Tradition zurück, deren Kern im amerikanischen Streben nach Unabhängigkeit liegt, die laut Robertson nun aber nicht notwendigerweise einen Widerspruch zum militärischen Eingreifen anderswo auf der Welt darstellt:

„As American isolation gradually developed into government policy and powerful myth, its intent and its effect—from Washington’s neutrality to Jefferson’s embargo to Madison’s war to Monroe’s doctrine and far beyond—were not to prevent American commercial, political or military involvement anywhere in the world; its intent and its effect were to leave the United States free to make its own decisions based on its own interest, without long-term political or military commitments to any European nation.“

Denn die größte Bedrohung der Unabhängigkeit der Vereinigten Staaten, so Robertson, wird von den Amerikanern seit je her darin gesehen, Verpflichtungen gegenüber einem als „alt“ und „dekadent“ angesehenen Europa zu haben.

Sowohl der amerikanische Kongress als auch die Mehrheit der Bevölkerung schienen noch Ende der 1930er Jahre fest entschlossen, jede weitere kriegerische Verwicklung der Vereinigten Staaten zu vermeiden. Man war zu sehr mit innenpolitischen Themen beschäftigt, um dem aggressiven Auftreten Deutschlands, Italiens und Japans in Europa und Asien entgegenzutreten. Zudem war die öffentliche Meinung 1934 bis 1936 davon geprägt, dass ein Untersuchungsausschuss (unter der Leitung von Senator Gerald P. Nye, der auch im Film als Anwalt des späteren Waffenembargos zu Wort kommt) die Rolle amerikanischer Rüstungskonzerne im Ersten Weltkrieg prüfte, was zu scharfen Anschuldigungen und Kampagnen gegen diese führte. Vier bis 1937 verabschiedete Neutralitätsgesetze sollten das Kriegsrisiko möglichst gering halten, indem sie jeglichen Kontakt mit kriegführenden Staaten, der als deren Unterstützung interpretiert werden konnte, untersagten.

Auch nach Deutschlands Angriff auf Polen 1939 waren mehr als drei Viertel der Amerikaner gegen einen Krieg mit Deutschland. Präsident Franklin D. Roosevelt führte seinen Wahlkampf 1940 mit dem Versprechen, amerikanische Soldaten in keinen „fremden Krieg“ zu schicken und prägte daraufhin die Idee, die USA stattdessen zu einem „Arsenal der Demokratie“ zu machen. Selbst im Herbst 1941 noch war eine überwiegende Mehrheit der Amerikaner gegen einen Kriegseintritt. Obwohl die Regierung Roosevelt zu diesem Zeitpunkt schon seit längerer Zeit die Weichen Richtung Krieg gestellt hatte, vollzog sich der entscheidende Stimmungswandel der US-Bevölkerung erst im Dezember 1941, ausgelöst durch den japanischen Überraschungsangriff auf Pearl Harbor.

All dies bedeutet, dass sich der Film auf einen schmalen Grat begeben muss. Denn um maximale Einigkeit und Entschlossenheit unter seinem Publikum zu erzielen, kann er es sich nicht leisten, den Isolationismus schlicht als Irrglauben einiger Fehlgeleiteter abzutun—zu viele Amerikaner waren zu lange davon überzeugt gewesen, einen Krieg vermeiden zu müssen, und hatten dadurch zu großen Einfluss auf die amerikanische Politik ausgeübt. Seine Aufgabe besteht vielmehr darin, eine überzeugende Dramaturgie in die Ereignisse von 1917 bis 1941 zu bringen, die einerseits eine wachsende Bedrohung der Vereinigten Staaten durch die „Achsenmächte“ klar erfassbar macht, andererseits aber die beträchtlichen isolationistischen Strömungen in den USA anerkennt und ihnen darüberhinaus auch einen gewissen Grad an Legitimität zuspricht, um letztlich beides in eine für jeden nachvollziehbar konstruierte Entwicklung einzubinden.

Dreh- und Angelpunkt des Films bleibt deshalb auch hier weiterhin die Geschlossenheit und Einigkeit der Amerikaner. Neben dem wieder allgegenwärtigen „We“ wird das im ersten, geschichtlichen Teil effektvoll etablierte Mantra „We, the People“ mehrfach aufgegriffen. „We, the People“ hatten aufgrund von Wirtschaftskrise, Kriminalität und Naturkatastrophen 1931 keine Zeit, uns mit der japanischen Invasion der Mandschurei zu befassen (obgleich der Außenminister der USA offiziell protestierte). „We, the People“ bekundeten angesichts deutscher und italienischer Luftangriffe in Spanien 1936 zu 95 Prozent, die Vereinigten Staaten sollten an keinem weiteren europäischen Krieg teilnehmen. Und „We, the People“ waren im Oktober 1939 ebenso geteilt in unserer Meinung wie unsere Parlamentarier, als das Waffenembargo gegen kriegführende Nationen gelockert werden sollte.

Die Phrase kommt immer dann zum Einsatz, so scheint es, wenn das Zögern oder die Untätigkeit der Vereinigten Staaten in entscheidenden Momenten der Aggression Deutschlands, Japans und Italiens gerechtfertigt oder entschuldigt werden soll. Der so begünstigte Mythos: Das Handeln der USA war nicht nur zu jeder Zeit von dem Willen der Mehrheit ihrer Bevölkerung bestimmt—die darüberhinaus gute Gründe für ihre Entscheidungen hatte—und kann schon deshalb nicht falsch gewesen sein. Es war außerdem auch Teil einer konsequenten Entwicklung, in deren Fokus immer die besten Interessen der Vereinigten Staaten und der Wille ihrer Bürger standen.

Einer der wesentlichen Bausteine, die Teil dieser Mythologie sind, ist die von Roosevelt geprägte Vorstellung der USA als „Arsenal der Demokratie“. Die von Woodrow Wilson beim Eintritt in den Ersten Weltkrieg ausgegebene Parole, die Welt „sicher für die Demokratie“ zu machen, welche auch im Film augegriffen wird, findet darin ihren Widerhall, ebenso wie der Mythos Amerikas als waffenstarrender „Festung“, der wiederum eng mit der Tradition des Isolationismus verknüpft ist. Robertson fasst den Mythenkomplex zusammen:

„The image of the nation as an arsenal-fortress, busy, productive, filled with mountains of the best-wrought weapons, self-sufficient, isolated, impregnable, in the midst of a threatening world is still an important part of the available mythic imagery. It is the modern image of the New World, a fortress filled with crusaders eager to bring the benefits of their arsenal to the rest of humanity (who live in the wilderness).“

Natürlich bleiben dieses auch in der Praxis immer wieder ausgelebte Sendungsbewusstsein einerseits und die offizielle Ablehnung des Imperialismus andererseits einer der zentralen Widersprüche der US-amerikanischen Mythologie, wie Bigsby anmerkt.

Den ersten Ansatz der neu zu schaffenden Mythologie um den Kriegseintritt der Amerikaner findet man freilich bereits im Titel des Films. Nicht Amerika sucht den Krieg, sondern der Krieg kommt nach Amerika. Dies ist eine zentrale Unterscheidung, sowohl im Hinblick auf die angesprochene isolationistische Stimmung im Land als auch auf die traditionellen Werte seiner Bevölkerung. Damit ist der erste Schritt getan, diese von der Unausweichlichkeit des Konflikts zu überzeugen, und in den letzten Minuten des Films, die den Pearl-Harbor-Angriff auf den größtmöglichen dramatischen Effekt hin ausschlachten, erfährt der Titel seinen scheinbar unumstößlichen Beweis.


„With the rise of Nazi Germany and the aggressive challenge to democratic ideals“, beschreibt Robert Sklar die Entwicklungen der 1930er Jahre,

„the widespread doubt about traditional American myths threatened to become a dangerous political weakness. In politics, industry and the media there were men and women, as often of liberal as of conservative persuasion, who saw the necessity, almost as a patriotic duty, to revitalize and refashion a cultural mythology.“

Im Gegensatz zu ihren Vorgängern, sagt Sklar außerdem, waren sich die Filmemacher dieser Zeit ihrer Macht, Mythen zu schaffen, durchaus bewusst. Dies wird zweifelsohne auch für Frank Capra gegolten haben. James Oliver Robertson weist derweil auf den weiteren Zusammenhang zwischen dem Selbstverständnis einer Gesellschaft und ihrer Mythen hin:

„People live out of the past into the present. They cannot see, and for all their efforts, they cannot predict the future. They depend, therefore, on their knowledge of the past to create a rational pattern which leads from present to future. Their working knowledge of the past is based on the myths they have inherited.“

In Kombination könnten die beiden Zitate als Motto der „Why We Fight“-Filmemacher durchgehen. Der große Geniestreich, an dem sich Capra und Litvak mit War Comes to America versuchen, besteht darin, die drei in dieser Arbeit behandelten mythologischen Ebenenen—Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft—scheinbar nahtlos zu einem schier allumfassenden amerikanischen Gesamtmythos zu verbinden.

Dieser ist auf den ersten Blick erstaunlich arm an Widersprüchen und greift in seiner ausgefeilten Dramaturgie auf die bewährte Drei-Akt-Formel Hollywoods zurück: Im ersten Akt werden der Held, in diesem Falle die „common people“ der Vereinigten Staaten, und sein Dilemma, die Bedrohung der amerikanischen Werte, vorgestellt. Im zweiten Akt gewinnt das Böse an Macht und fügt dem Helden schließlich mit dem Angriff auf Pearl Harbor seine schlimmste Niederlage zu.

Im dritten und letzten Akt ist der Held nun gefordert, durch das Erbringen von Opfern und das Bekenntnis zu hierarchischen Institutionen die Schurken zu besiegen und den Fortbestand der amerikanischen Werte damit zu sichern. Die narrative Grundstruktur ist—davon abgesehen, dass das Happy End hier aus offensichtlichen Gründen die Schuldigkeit des Publikums bleibt, denn der Krieg ist bei Erscheinen des Films ja noch nicht vorbei—beispielsweise der von Casablanca (1942) durchaus nicht unähnlich.

Was sich daraus ergibt, ist eine Dokumentation des kleinsten gemeinsamen Nenners US-amerikanischer Kultur und US-amerikanischen Selbstverständnisses, die zudem der vorläufige Höhepunkt einer praktischen Instrumentalisierung der von Sklar und Robertson angesprochenen Zusammenhänge zu sein scheint. Ob der Film in seiner eigentlichen Aufgabe erfolgreich war, wird hier nicht zu klären sein, aber Robertson liefert zumindest einen theoretischen Maßstab:

„Very often, the problem being ‘solved’ by a myth is a contradiction or a paradox, something which is beyond the power of reason or rational logic to resolve. But the telling of the story, or the re-creation of a vivid and familiar image which is part of a myth, carries with it—for those who are accustomed to the myth, those who believe it—a satisfying sense that the contradiction has been resolved, the elements of the paradox have been reconciled. Dramatic retelling provides catharsis, as Aristotle pointed out about tragedy, which the audience—the participants in the myth—takes to be an explanation, a structured understanding, of the original problem.“

In einem weiteren Schritt wäre nun zu erforschen, welche Wirkung die „Why We Fight“-Reihe im Speziellen und von der US-Regierung initiierte Orientierungsfilme tatsächlich auf ihre Rezipienten hatten, und wie groß ihr Einfluss in der Verbreitung und Prägung von Mythen war. Ferner wäre es sicher ein fruchtbarer Ansatz, etwa die Repräsentation von Minderheiten wie Schwarzen, die Auslassung des amerikanischen Bürgerkrieges oder das zwiespältige Verhältnis des Films zu den Juden genauer zu untersuchen.

Es ist natürlich keine Überraschung, dass ein Film wie War Comes to America auf nicht einhundert Prozent salonfähige oder gar kontroverse Themen verzichtet, aber auch durch das, was in einem solchen Film nicht gesagt oder gezeigt wird, lassen sich Rückschlüsse auf das Selbstverständnis einer Gesellschaft ziehen.

„Nichts ist amerikanischer als Hollywood“, sagt Lary May, und wenigstens im Falle von War Comes to America kann man ihm damit recht geben. Die Frage, ob es sich dabei um einen dokumentarischen Film handelt, wäre insofern eindeutig zu bejahen—wenn auch freilich nicht zwangsläufig im Sinne seiner Macher.


Capra, Frank, und Litvak, Anatole, War Comes to America, 1945


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Anmerkung des Verfassers: Der Text stammt aus dem Jahr 2008.